Послание к человеку В этом году придерживался радикальной концепции: смотрел только российское современное кино «Портреты Арины» из международного конкурса - прямой док, построенный вокруг самых нелицеприятных вех нашего времени, не предполагает авторской позиции и оседает в сознании темными птицами, которые приоткрывая за столь болезненным материалом автора только заостряют этические вопросы, впрочем стандартные для подобного рода кино. Такой фильм о времени в котором мы оказались конечно должен существовать - теперь он есть «Найдите того, который не рожден женщиной, - он ваш отец» Мохаммеда Алдриди этические подозрения в спекуляции на чужом горе обходит за счет неподдельного ощущения, что автор является своим для того мира, который он лицезреет: искалеченная плоть здесь не противится взгляду. И хотя фильм практически на развивается внутри своего метода на всем протяжении, в нем есть точность и цельность, которая позволяет говорить о нем как о большом произведении. Мохаммед учился в лаборатории Аристакисяна «Песни лунного короля» Настасьи Лапшиной кино кустарное, то есть сделанное из большой любви. Фольклорный материал оживает в нем именно благодаря, а не вопреки тому что всё здесь из земли и палок. Довольно беспрецедентная вещь, суггестивное рукоделие, которое можно противопоставить неотличимым друг от друга фестивальным хоррорам о «средневековых девушках в беде» последних лет «Моя земля» из программы «В поисках трансцендентного» заставляет зрителя видеть в кадре то, чего в нем напрочь нет, тогда как сам не видит того, что в кадре уже есть. Так происходит когда фильм о сложных вещах, вроде смерти, репрессий и памяти, рождается из порочной связи монтажа и головы, игнорирует материю и реальный опыт, который с ней связан. Монтажные инструменты посредством которых авторы вели со мной диалог показались мне навязчиво наивными, а кадры - навязчиво туманным. Туман в них от головы «Желание небес» Генриха Игнатова туман в голове направляет совсем в иное русло. Герметичное произведение, снятое как бы в подарок, и совершенно при этом честное в своих основаниях. Фильм об экране - такая ассоциация возникла у меня. Экране камеры, экране проекции, экране природы, за который не прорваться. Или фильм о границе между миром и собственным сознанием, между я и другим - по определению шутка, которую Генрих давно уже может себе позволить «Море море море море» Даши Лихой лучший фильм из тех что я посмотрел на послании. Воздушно свободный и от сюжета и внутри собственных ограничений он вообще никак не сводится к какому-либо пересказу - он обо всем бытии. Память никого становится нашей общей памятью, памятью о временах что не застали, о детстве, о старости, о смерти - о том, что она есть. Море пронизывает линия субъективности, тонко интонированной но едва намеченной, для того чтобы оставить и простор и недосказанность, которые позволяют разделять этот опыт. Во многом пример мышления кино, которое я считаю релевантным современности и обладающим большим потенциалом

Треугольник Тарковского. Карта В книге «Трансцендентальный стиль в кино» Пол Шредер предложил занимательную диаграмму, получившую название «кольцо Тарковского», а также три направления, в которые ненарративное кино движется от повествовательного ядра. Конечные точки этих направлений были обозначены как Камера наблюдения, Арт-галерея и Мандала. Структура этой мысли и сам термин «трансцендентальный» побуждают рассмотреть её в кантианском ключе. Если перенести логику трансцендентального идеализма на диаграмму Шредера, кольцо можно мыслить не просто как границу между нарративным и ненарративным кино, а как границу между уже сформированным кинематографическим опытом и теми операциями и структурами, благодаря которым этот опыт вообще становится возможен. Тогда вопрос заключается уже не только в том, куда движется кино, освобождаясь от нарратива, но и в том, какие условия позволяют кинематографическому опыту продолжаться после этого освобождения: что приходит на место повествовательной структуры и привычных способов связывания изображения? В таком прочтении три направления Шредера можно увидеть не только как траектории движения, но и как указания на различные основания, на которых может быть заново организован кинематографический опыт. Я предлагаю не метод классификации фильмов, а систему координат, позволяющую сформулировать собственную режиссёрскую интенцию, увидеть иные возможности и представить направление движения, ещё не ставшее устойчивой традицией.

Заканчиваю текст, который задумал довольно давно. В качестве тизера моя карта кинематографических возможностей, вдохновленная диаграммой Пола Шредера