Если кому-то вчерашний пост показался душноватым из-за технических подробностей (зря-зря-зря), то вот вам антидот-приключение. Из того же мира ранних звуковых экспериментов. Традиционно считается что именно Пьер Шеффер изобретатель (открыватель) "конкретной музыки". В 1948 году он сочинил первое произведение из звуков поездов, которые сам записал на вокзале, и далее всю жизнь он пытался разработать подробную методологию этого нового способа сочинения. (До крайнего одурения подробную). Но не стоит недооценивать ловушки европоцентризма. За 4 года до Шеффера один бесстрашный египтянин записал и сочинил нечто покруче, да ещё и с элементами оккультного стелс экшена. Остросюжетная история из мира Musique Concrète. (Что? Да) 1944 год. Каир. Инженер-технолог по образованию и композитор-авантюрист Халим Эль-Даб одалживает на студии Middle East Radio проволочный магнитофон и отправляется на улицы города. Его цель - записать ритуал языческого культа Зар, а именно: публичный обряд адорцизма, на который допускались только женщины. Адорцизм - это такой "экзорцизм" наоборот. Когда человек одержим некоей духовной сущностью, но её не изгоняют, а умиротворяют, посредством музыкально-танцевального ритуала. Халиму приходит идея сделать из записей языческого таинства новое, электронное произведение. Дальше - больше. Т.к. в церемонии участвовали только женщины, а записывать нужно было как можно ближе, то Халим переоделся в никаб, чтобы его приняли за участницу ритуала. Пу-пу-пууу... Вернувшись в студию, он переписывает результат записи на пленку (на проволочном магнитофоне вместо пленки была реальная стальная проволока) и приступает к творческим манипуляциям: «Я начал экспериментировать с оборудованием на студии — использовал реверберацию, эхо-камеры, а также помещение для перезаписи, в котором можно было передвигать стены, чтобы менять характер и интенсивность реверберации. Я сосредоточился на высоких тонах, которые создавали реверберацию внутри звука, биения и диссонансы. Я стал убирать основные тона, выделяя лишь высокие обертоны. В результате, голоса стали практически неузнаваемыми — слышны только высокие обертоны с их биениями и диссонансами. Сделать это было непросто. Я не воспринимал это как электронную музыку — скорее, как некий опыт. В то время в Египте никто не работал с электронными звуками. А я был просто в восторге от звуков». Итогом стала 25-минутная композиция The Expression of Zaar, премьера которой состоялась в художественной галерее Каира в том же 1944 году. К сожалению, полной версии в свободном доступе нет, но 2-х минутный фрагмент под названием Wire Recorded Piece остался на многочисленных сборниках. Звучит эта вещица может и несложно по сегодняшним меркам, но так же завораживающе, как и вся история выше. Восемьдесят. Два. Года. Назад: https://globalgroovesyndicate.bandcamp.com/track/wire-recorder-piece

И вот тут Винк одним элементарным решением перевернул картину. Он встроил в эту цепь повторов модуль, который сам снижал громкость звука, если он переходил опасную отметку. Более того, как только громкость снижалась, менялся и тембр, который уходил снова на вход магнитофона, а затем на новый виток повторов. И ещё добавил ревера (ну а куда без ревера?). И так получилось нечто, которое дышит постоянно изменяющимися текстурами. Более того, оно само себя слышит и само себя регулирует. Последний, ожидаемый вопрос: а откуда брался самый первый звук, из которого далее возникали эти бесконечные электрические облака? А из ниоткуда. Основой звука служили те естественные помехи и искажения, которые всегда есть внутри любой аналоговой техники. Тем более, что речь про множество соединенных между собой модулей, в каждом из которых свои искажения и наводки. Можно сказать, что звук там жил всегда, Винк лишь дал ему возможность быть услышанным. С музыкальной точки зрения, музыка Винка и сейчас, спустя более чем полвека, звучит как нечто потустороннее. Это дроун полотна на границе с сонорными придумками Лигети, только исключительно электронного происхождения. Эта вещь вполне могла быть в саундтреке Космической Одиссеи, если бы Кубрик знал о Винке. Вечно уходящая в себя рекурсивная бездна, в которой есть даже что-то хрупкое. Слушайте и отъезжайте. p.s. А для всех братьев задротов, которые понимают насколько сильно я всё упростил, есть трёхчастная документалка с подробным разбором патчинг идей Винка. С демонстрацией на модульном синтезаторе.

И вот тут Винк одним элементарным решением перевернул картину. Он встроил в эту цепь повторов модуль, который сам снижал громкость звука, если он переходил опасную отметку. Более того, как только громкость снижалась, менялся и тембр, который уходил снова на вход магнитофона, а затем на новый виток повторов. И так получился патч, который дышит постоянно изменяющимися текстурами. Более того, оно само себя слышит и само себя регулирует. Последний, ожидаемый вопрос: а откуда брался самый первый звук, из которого далее возникали эти бесконечные электрические облака? А из ниоткуда. Основой звука служили те естественные помехи и искажения, которые всегда есть внутри любой аналоговой техники. Тем более, что речь про множество соединенных между собой модулей, в каждом из которых свои искажения и наводки. Можно сказать, что звук там жил всегда, Винк лишь дал ему возможность быть услышанным. С музыкальной точки зрения, музыка Винка и сейчас, спустя более чем полвека, звучит как нечто потустороннее. Это дроун музыка на границе с сонорными придумками Лигети, только исключительно электронного происхождения. Эта вещь вполне могла быть в саундтреке Космической Одиссеи, если бы Кубрик знал о Винке. Вечно уходящая в себя рекурсивная бездна, в которой есть даже что-то хрупкое. Слушайте и отъезжайте. p.s. А для всех братьев задротов, которые понимают насколько сильно я всё упростил, есть трёхчастная документалка с подробным разбором патчинг идей Винка. С демонстрацией на модульном синтезаторе.