Телеграм канал «Aton Five»

Отбой, дальше не написано ничего

Отбой, дальше написано про Испанию

Срочно в номер!
Vespero (наряду с нашими друзьями Gdeva и Aton Five) включены в Audion's "A beginner's guide to space rock" - третью часть, что вышла в журнале Audion (Великобритания) в начале октября!

Нереально приятно!!!

(Журнал Audion издается с 1986 года Стивеном и Аланом Фрименами, владельцами уважаемого английского магазина/лейбла Ultima Thule.
Журнал известен своим нестандартным подходом к современной музыке, готовностью принимать необычное и искать тех, кто помог сформировать облик новой музыки, от рока/фолка/джаза до авангарда.)

Немного отвлечемся от моих личных записей, и вспомним про группу. Небольшая, но очень приятная новость. Попробую раздобыть сканы, посмотреть, что там дальше написано.

Срочно в номер!
Vespero (наряду с нашими друзьями Gdeva и Aton Five) включены в Audion's "A beginner's guide to space rock" - третью часть, что вышла в журнале Audion (Великобритания) в начале октября!

Нереально приятно!!!

(Журнал Audion издается с 1986 года Стивеном и Аланом Фрименами, владельцами уважаемого английского магазина/лейбла Ultima Thule.
Журнал известен своим нестандартным подходом к современной музыке, готовностью принимать необычное и искать тех, кто помог сформировать облик новой музыки, от рока/фолка/джаза до авангарда.)

Но ключевым событием в этой динамике стало, уверен, изобретение электронной звукозаписи. Поначалу призванная лишь сделать возможным сохранение исполненной музыки во времени, она также позволила представить звук как электрический сигнал. А с электрическим сигналом, как оказалось, можно делать всё что угодно. Искажать, замедлять, задерживать, насыщать гармониками, менять высоту и фазу, проигрывать задом наперёд, менять спектр. Более того, всё это можно делать музыкально! Обработка звука — саунд-продакшен, саунд-дизайн — стала выразительным средством.

Она стремительно развивалась всю вторую половину двадцатого века, и легко слышимое музыкальное применение тех или иных эффектов стало неизбежным атрибутом почти любой выпущенной записи. Только джаз и (предсказуемо) академизм обычно сторонились их, пользуясь звукозаписью именно как способом, собственно, записи, а не художественным средством.

И в этом самом по себе нет ничего плохого! Больше выразительных средств — больше, простите за тавтологию, выразительности. Как совершенно верно заметил всё тот же мой друг в одном из наших разговоров — это целое новое измерение для музыки, не менее бесконечное, чем другие.

Более того, я обязан признать, что весь жанр рок-музыки во многом обязан если не своим появлением, то точно своим развитием великому и ужасному эффекту перегруза — он же фузз, он же овердрайв, он же дисторшн — применённому к электрогитаре. Нет перегруза — нет рока, и это факт.

Кто играет на гитаре сам, знает, что переключение канала усилителя на hi-gain или щелчок кнопки на педали дисторшна кардинальным образом меняет то, как и что ты играешь. Втройне меняет, если ты стоишь у кабинета с четырьмя динамиками, и каждая нота отдается вибрацией в твоем теле. И, кстати, в твоей гитаре — обратная связь есть важная, как я считаю, часть гитарного звука. Электрическое усиление сигнала приводят к совершенно иному чувству, а значит, и к иной музыке. Музыке, которая иначе была бы невозможна.

Я слушаю, играю и пишу именно рок потому, что я люблю то, как он звучит. Я нахожу ту энергетику, ту стихийность, что создается перегруженными электрогитарами и (обязательно!) барабанами, с легкостью перекрывающими любой оркестр одной квинтой, прекрасной и уникальной по своему художественному эффекту.

Возвращаясь же к противопоставлению "музыки про продакшен" и "музыки про ноты" — конечно, моя неприязнь к первой была вызвана совсем не саунд-дизайном как явлением. Мне не нравилась подмена композиции саунд-дизайном. И пишу я это в прошедшем времени потому, что сейчас скажу, что даже эта самая "подмена" — не плоха сама по себе. Это тоже художественный выбор, и им тоже можно достичь той самой выразительности. Одним только звучанием действительно можно выразить многое. Не признавать это было бы просто лицемерием с моей стороны, потому что есть музыка, которую я люблю, и в которой саунд-дизайн безраздельно доминирует над композицией. Например, те же Swans.

Не нравится же мне сейчас только то, что эта подмена носит массовый характер и в коллективном сознании обычно не замечается — как слушателями, так и музыкантами.

Увлекшись одним измерением музыки, люди подзабыли про другие, и в них музыка сильно упростилась. Квадраты из четырех аккордов, мелодии и риффы из двух тактов (и вообще короткие замкнутые структуры — может, как-нибудь напишу, что такое структуры незамкнутые) стали почти единственно возможными "строительными блоками" музыки. Люди могут экспериментировать с характером, звучанием таких блоков, но не рассматривать использование других. Любая форма, отличная от песни, даже в инструментальной музыке воспринимается уже как эксперимент. Особенно сильно забыта такая штука, как тональный план (о тональном плане я уже писал). Я, к слову, во всем этом тоже был повинен.

Ища в интернете совета в вопросах музыкального творчества, вы гораздо скорее найдете совет о том, какой звук попробовать "нарулить" или какой VST-синтезатор скачать купить, чем хоть что-то, посвященное композиции. В лучшем случае вам предложат выучить лады или какие-нибудь расширенные аккорды. Что тоже полезно, но от искусства создания композиции отстоит примерно так же, как умение накрутить звук на педали Boss DS-1 от искусства сведения хорошей фонограммы. Даже до разбора песни как формы бывает непросто добраться.

Более всех жанров тут, по моему мнению, грешен современный металл. Он почти полностью посвящен накручиванию идеального звука гитар и барабанов, а что именно там эти гитары с барабанами играют — уже не так важно. Бесчисленные же жанры современной более популярной музыки тиражируют одну и ту же базовую песенную форму и отличаются друг от друга, кажется, только набором эффектов на гитарах/синтах и количеством реверберации на вокале (я утрирую, но не так, чтобы сильно).

Можете смело называть мои слова дедовским ворчанием и своеобразной "профдеформацией" — потому как я, очевидно, выбрал для себя путь "музыки про ноты". Даже спорить не стану, тем более, что пишу я именно о своих ощущениях, а не пытаюсь установить некую объективную истину. Но как минимум для меня эта позиция продуктивна. И воспринимаю я недостаток "музыки про ноты" в современном музыкальном ландшафте как возможность, а не как препятствие.

Лёха — тебе привет.

P.S. К сожалению, чаще писать сюда не получалось. Моя работа серьезно угрожает будущему прогрессивного рока требует такого количества когнитивных сил, что даже посидеть над этим текстом удавалось не чаще раза в неделю. Зато он даже с премиумом в одно сообщение не влез.

P.P.S. Но и, всё-таки, звук "под твоими пальцами" — это тоже важно. Сейчас, удовлетворив множество своих старых хотелок насчет оборудования (надо же как-то утешать себя в кризис среднего возраста очередной творческий кризис), я стал действительно получать больше удовольствия от игры на гитаре, и как следствие, чаще играть. Можно возразить, что это совершенно необязательно транслируется в создание музыки — но это мы ещё посмотрим.

Сознательно я в те слова уничижения не вкладывал (хотя уничижение, вложенное бессознательно, друг-то как раз и приметил), но в действительности они отразили давно зарождавшуюся и всё укреплявшуюся во мне позицию. Позиция заключалась в придании большей ценности музыке, интересной не тем, как она звучит, а — скажем так — тем, из каких нот она состоит. То есть, в общем-то, всё той же музыкальной формой, о которой я тут растекаюсь мыслью уже год.

"Музыкой про продакшен", таким образом, я назвал музыку, которая полностью или почти полностью теряет свою красоту, если убрать из неё все чисто звуковые решения: избыточную инструментовку, эффекты, всякие кручения ручек на приборах. И затем сыграть её, условно говоря, на одном фортепиано или силами "минимально экипированного" ансамбля с базовыми инструментами. Исключив все специи, обнажится совершенно пресная основа. Примером такой музыки в абсолюте будет практически любой электронный эмбиент (я тут не силен, думаю, более искушенные с легкостью смогут накидать примеров в комменты).

Противоположностью "музыки про продакшен", соответственно, будет "музыка про ноты". Вся её красота уже хранится в её нотной записи. Нужно только хорошо её исполнить — на функционально адекватном инструменте, конечно. Да, исключительное исполнение вместо хорошего, великолепный инструмент вместо адекватного и мастерская звукозапись способны сделать эту музыку ещё лучше, но их отсутствие ничего у неё не отнимает. Тут за "абсолютным" примером далеко ходить не надо — это, конечно, музыка И. С. Баха. И, скорее всего, весь классицизм.

Естественно, куда правильнее будет представить эту характеристику не как бинарный признак, а как некий спектр, где на одном конце будет "музыка про продакшен", а на другом — "музыка про ноты". Кроме вышеупомянутых "радикальных" примеров (да и про их радикальность можно поспорить), вся музыка будет попадать на какую-то промежуточную точку этого спектра. Звучность и эффектность своей музыки интересовала композиторов всегда, и вопрос "на каком инструменте будет лучше звучать эта партия" возникает у них столь же давно, сколько существует оркестр.

Также, я надеюсь, не надо разъяснять, что это не единственная характеристика, которой возможно описать музыку.

Однако, уже из приведенных мною примеров и эпох, к которым они принадлежат, легко экстраполировать мысль, что с течением истории музыка становилась всё менее "про ноты", и всё более — "про продакшен". Думаю, что как минимум интуитивно все со мной согласятся. Разумеется, речь про некую медиану, в частных случаях бывало всякое.

Связано это было почти всегда с техническим прогрессом, и я говорю отнюдь не только про электронную обработку звука. Уверен, что даже появление фортепиано в том виде, в котором мы знаем его сейчас, изменило очень многое.

Для тех, кто не в теме — современная конструкция фортепиано, дающая исполнителю почти безграничные выразительные возможности за счет контроля над звуком каждой ноты, окончательно оформилась только ко второй четверти 19 века. Даже Бетховен бо́льшую часть жизни играл на гораздо менее совершенных инструментах, чем те, что сейчас стоят в каждой музыкальной школе (я про конструкцию, а не про техническое состояние) — что уж говорить о его предшественниках.

Поначалу развитие фортепианного дела, скорее всего, было связано с возрастающими потребностями у композиторов — то есть прогресс следовал за музыкантами. Но после, начиная с эпохи романтизма, уже возможности инструмента стали диктовать то, как на нём играли музыканты, и, следовательно, какую музыку сочиняли. Об этом хорошо было бы, конечно, говорить с позиции серьезного исследования, которого я не проводил. Но думаю, соврал я не сильно.

Оркестр тоже не стоял на месте, в нём постоянно появлялись новые инструменты и совершенствовалась конструкция старых. Всё это позволяло звучать ему всё более полно и многообразно. Можно сказать, что у композиторов пополнялась звуковая палитра.