Телеграм канал «Осенило - написал»

...Для этого надо, во-первых, перестать считать отрицательного персонажа отвратительным (см. выше про полюбить). А во-вторых, по-настоящему разобраться в его мотивациях – и понять, почему он причиняет герою боль или неудобства. Может статься, Золушка Мачехе даже и симпатична. Но родные дочери ей дороже – а у них, в отличие от Золушки, отца нет, и кроме Мачехи о них некому позаботиться. Тут и драма, и внутреннее напряжение, и сложный моральный выбор в одном флаконе, – как и правда жизни. Мы же любим не идеальных людей без единого недостатка, а тех, которые идеально подходят именно нам. Остальные при этом тоже хорошие. Ложными любовными интересами их делает не лицемерие, абьюз и мудачество, а то, что мы – вот такие вот, как мы есть, – просто не сможем быть с ними счастливы, что ни делай. #ромком #персонаж #разработка #антагонист #Золушка@screenspiration

Про отрицательность персонажа В жанровых историях, которые опираются на «классическую», стандартизированную и воспроизводимую систему персонажей, придумывать отрицательных персонажей сложней всего. Взять, например, ромком. Как правило, в центре сюжета трое: главный герой/героиня, ложный любовный интерес, за которым он/а почем зря гоняется, и истинный любовный интерес, которого он/а пока что не замечает. Истинный любовный интерес обычно придуман хорошо. Это живой человек, привлекательный, со своими оригинальными фишечками. С ним хоть завтра в постель, а послезавтра – в ЗАГС. В общем, любовно придуман. А вот ложный любовный интерес чаще всего придуман «на отъебись». Потому что это и есть его основная задача – отъебаться в конце концов от героя или героини, чтобы они увидели и оценили интерес истинный. То есть ложный любовный интерес придумывается из развязки, где главный герой/героиня уже увидели его истинное лицо и поняли, что вот этот вот человек им категорически не подходит. Но проблема-то в том, что в начале истории герой еще этого не понимает! И совершенно искренне хочет закрутить роман, наладить отношения или спасти семью с ложным любовным интересом. Внимание, вопрос: разве можно всерьез хотеть закрутить роман или наладить отношения с человеком, который сразу, с первого слова – лицемер, абьюзер, мудак и бабник? В жизни – конечно, можно. Many such cases, как говорят англичане. А вот в кино – едва ли. Потому что в кино кроме мудака и влюбленного есть еще зритель. И он, как психотерапевт, смотрит на муки влюбленного, задирает брови на лоб и думает: «Ты что, совсем идиот/ка?». Только в отличие от психотерапевта зритель может еще и выключить всю эту лабуду к херам и пойти пить кофе с пироженкой. Справедливости ради скажу: есть детские сказки. И вот в сказках отрицательные персонажи сразу очень противные, – чтобы дети сразу поняли, кто тут зачем стоял. Но у взрослого, который эту сказку детям читает, есть вопросики. Взять хоть Золушку. Злая Мачеха на то и злая, что ведет себя с нею ужасно, только что ноги не вытирает об несчастную девушку. Но ведь у Золушки есть отец! Он что, тупой? Он не видит, что происходит с его единственной дочерью? Может, он просто дочь свою ненавидит? Вчитываемся в текст сказки – нет, отец любит Золушку, и у них прекрасные отношения. Как же так может быть? А никак. То есть в сказке, конечно, может. А в нормальной истории – ни фига. В нормальной истории злобную природу Мачехи нужно прятать, причем не столько от читателя или зрителя, сколько от самого себя. Для того, чтобы Мачеха вышла живым, интересным и правдоподобным персонажем, автор истории должен ее полюбить – хоть за что-то. Это фактически старое-доброе show don’t tell, только в профиль: нужно как-нибудь показать, что Мачеха вредна для Золушки, а не заставлять ее при каждом удобном случае говорить «ненавижу Золушку, она воняет золой». Зритель-то знает, что Золушка не воняет: для него она героиня! Получается, что нужно придумывать способы показать злобность Мачехи в действии – своего рода непрямые аналоги, или действенные метафоры, ее злой природы. Звучит просто (если разобраться, что я имею в виду). Но не тут-то было. Нам кажется, что самый легкий способ показать, что отрицательный персонаж злой, – это заставить его сделать что-нибудь злое. Но это базовый уровень и вообще сценарный зашквар. Хорошо; тогда вот менее легкий способ: отрицательный персонаж делает что-нибудь злое, но так, чтобы главный герой этого не увидел. Хотя это на самом деле тоже зашквар – потому что зритель-то видит и понимает, что его вместе с главным героем держат за лоха. А вот по-настоящему действенный способ, хотя и сложный, – это вообще не придумывать злобного отрицательного персонажа. А придумать доброго – но просто неподходящего для конкретного главного героя. Это совсем иная драматургическая задача. Как показать, что вот с этим вот человеком, прекрасным во всех отношениях, наш герой просто не будет счастлив?..

...Вывод номер один: режиссер на площадке имеет дело с таким количеством ежесекундного хаоса, что вполне может не замечать очевидных вещей из своей епархии. Очевидных, например, сценаристу, который, наоборот, ни за что тут не отвечает и ничем особо не занят, – а потому у него больше внимания и ресурса на то, чтобы подмечать детали. Это не значит, что режиссер дурак и непрофессионал; это значит, что даже суперпрофессионалу иногда – когда он сам не против – нужна помощь. Вывод номер два: предлагать помощь режиссеру или актерам на съемках нужно так же, как предлагаешь чужим детям на детской площадке завязать шнурки. Сперва надо убедиться, что родители или няня ребенка не собираются завязать их сами. Потом надо попросить разрешения у родителей/няни. И если они разрешили – то спросить самого ребенка: можно я помогу тебе завязать шнурки? Звучит геморройно и муторно, да. Я знаю. Но, во-первых, вам, скорее всего, с благодарностью разрешат. А во-вторых, именно так и выглядит помощь – в отличие от контроля. #режиссер #съемки #производство #Adaptation #ИльяТилькин #контроль@screenspiration

Про иллюзию контроля Если вы захотите узнать, как чувствует себя сценарист на съемках написанной им истории, посмотрите открывающую сцену фильма Adaptation. Там это показано во всех подробностях: автор сценария будущего хита (его играет Николас Кейдж) спотыкается в павильоне о провода, путается под ногами у осветителей и никак не может приткнуться куда-нибудь, где он не будет мешать всем этим занятым людям делать свою работу. Прочитав недавнее интервью со сценаристом Ильей Тилькиным (привет, Илья!), я с удивлением выяснила, что так было не всегда. «В советское время, – говорит Илья, – сценаристов в обязательном порядке приписывали к съемочной группе. Они приезжали на площадку и вместе с режиссерами и актерами решали конкретные задачи, вносили изменения сообща». Так вот что значит загадочный пункт, фигурирующий в любом договоре авторского заказа и не исполняющийся никогда, догадалась я! «При необходимости сценарист обязуется принимать участие во всех этапах производства Фильма (съемки, монтаж, озвучание, продвижение, и т.д.)». Оказывается, это рудимент советского времени. Надо сказать, что во всех договорах, которые я подписывала, этот пункт всегда заканчивался словами «без дополнительной оплаты». Но, справедливости ради, и необходимости моего участия в съемках и особенно монтаже практически не возникало. За редким (редчайшим!) исключением режиссер, продюсеры и вся съемочная группа обычно уверены, что сценарист на площадке не только не нужен, но даже вреден. И вот прошли годы – и теперь я даже могу их понять. Дело в том, что у сценариста вопрос присутствия на площадке всегда возникает в связке с вопросом о творческом контроле. Вдумайтесь: речь идет не о помощи съемочной группе, не о консультациях по миру истории, не о переписывании диалогов так, как удобно актерам, – а о том, чтобы проконтролировать работу всех остальных. Конечно, все остальные не то чтобы рады перспективе появления контролера на их площадке. У них и без этого проблем хватает. Илья Тилькин (кстати, работающий с крупнейшими российскими режиссерами) говорит, что его-то как раз зовут на площадки часто. И он – цитата – старается не упускать этой возможности, приезжает, помогает «по мере сил, изо всех сил стараясь не лезть в их епархию». Думаю, что благодаря этому Илью и зовут на площадки. Но вот вопрос: как удержаться и не залезть в епархию режиссера, если вот ты, вот епархия, а вот – то, с чем в нее ну просто нельзя не залезть? Мой первый опыт появления на площадке в качестве сценариста был, что называется, «ванильный». Сценарий снимали не мой, а режиссер был моим приятелем, и он позвал меня помочь ему покрутить одну сцену прямо на месте. (Сценарий написал он сам, если что, поэтому ситуация была абсолютно этичная.) Я приехала, мы прочитали сцену, поговорили с актерами, переписали диалог на коленке – и начался мотор. И вот на одном из дублей я увидела, что актеру можно скорректировать задачу таким образом, что станет лучше. Но режиссер почему-то этого не делает. Следующие три дубля я думала, что мои соображения по корректировке задачи – полная херотень, потому что ведь режиссер – не я, и, конечно, он лучше знает, что говорить актерам, а раз он этого не говорит, то, значит, оно не надо. Но потом – после четвертого не слишком удачного дубля, когда время уже начало поджимать, – я все-таки набралась смелости и влезла в процесс. То есть как влезла? – подошла к режиссеру, послушала, как он говорит с актером, а потом отвела его в сторону и спросила: ничего, если я дам сейчас небольшой совет актеру по сцене? Режиссер с благодарностью согласился: оказывается, он тоже чувствовал, что что-то не так, но не мог нащупать, что именно. А мое предложение всем понравилось; мы сняли пятый дубль так – и он наконец сработал. Из этого я сделала два важных вывода. Один – сразу, а один – вот только сейчас, больше десяти лет спустя...

...Обычно оказывается, что это всего пара-тройка сцен. И если сложить историю вокруг них, то она и правда имеет и смысл, и сердце – не только в тексте сценария, но и на экране дальше. И конечно, она моя собственная. Ведь это я же так удачно ее придумала! #разработка #стержень #коммуникация #студенты

Про не свою историю Иногда, совсем как во взрослой жизни, в студенческих съемочных группах случается конфликт между режиссером и сценаристом. («Иногда», ха-ха.) Чаще всего это происходит перед самыми съемками, когда все паникуют и считают, что не справляются. И так и тянется дальше, через съемочный период в постпродакшн. Иногда (на сей раз действительно «иногда») в кулуарах после премьеры, осмысляя полученный опыт, режиссер и сценарист – сепаратно, конечно же – жалуются преподавателям на одно и то же. «Я не чувствую, что это кино – мое», – говорит каждый из них. Это и правда обидное чувство. Особенно если идея принадлежит тебе – или вам обоим, еще когда вы были приятными друг другу коллегами, решившими поработать вместе. Вы потратили на реализацию этой идеи год жизни, а может, и больше. И вот на премьере, глядя на экран, понимаете, что все это – чья-то чужая шняга. У меня тоже было подобное чувство после выхода некоторых «моих» проектов. И, конечно, я думала, что та шняга, которую я смотрю вместо своей истории, принадлежит режиссеру. (Ну, или продюсеру.) Это он/а, зараза, протащил/а свое мудацкое видение в мой хрупкий хрустальный мир, разломав все к чертям собачьим. Ну так и пусть теперь наслаждается. Только начав преподавать, я увидела эту ситуацию с разных сторон. И с удивлением поняла, что режиссер в таких случаях от наслаждения максимально далек. Он тоже видит на экране шнягу – и считает, что она не его. Чужая. Видимо, сценариста. В принципе, это логично. С первых дней киношколы нам твердили, что кино – это коллективное искусство, каждый вносит свой вклад, даже у короткометражек в титрах указана куча народу, и все считают себя немножечко авторами конечного результата. Но есть нюанс. Все считают себя немножечко авторами только тогда, когда результат ощущается как хороший. А значит, «свой». Это тоже логично: никто не хочет быть автором шняги. Но вот вопрос: в какой момент «моя собственная» выстраданная история превращается в эту шнягу? Когда-то я думала, что с первой же полученной правкой в мой гениальный сценарий. Но нет; есть правки, за которые я благодарна, которые делали мои тексты лучше, точнее, тоньше. Позже мне казалось, что шняга получается при вольной импровизации на съемочной площадке. Но тоже нет: опять же, бывали в моих проектах и импровизации, от которых мое авторское сердечко таяло, как мороженое в руках ребенка. Сейчас, после многих лет работы, разговоров с коллегами и с терапевтом, я думаю вот что. В любом проекте есть нечто, цепляющее лично тебя. Для простоты назовем это «сердцем» истории. Это может быть одна-две сцены, или конкретный диалог, или сюжетный ход – словом, что-нибудь в масштабах сценария небольшое. Чаще всего ты и сам не знаешь, в чем именно для тебя заключается сердце истории. До тех пор, пока в процессе девелопмента это сердце не вынимают – и не выплескивают вместе с грязной водой. Вот тогда история для тебя превращается в бессердечную и безблагодатную шнягу, автор которой, конечно, не ты, а мясник, покромсавший ее в куски. Но вот что интересно: вообще-то разговор о том, в чем именно заключено сердце твоей истории, – важный. И вести его на стадии разработки необходимо – в первую очередь, конечно, с коллегами и соавторами. А во-вторую, но не в последнюю, – с самим собой. Например, чтобы не упираться рогами в ответ на любые правки, а иметь возможность сказать: это я изменю, то перепишу, а вот это, с моей точки зрения, ключевая фишка истории, не троньте ее, за нее я вам горло руками вырву. Если понять, что для тебя в истории главное, и сформулировать это максимально конкретно и точно, скорее всего, ни режиссер, ни продюсер, ни кто-то еще не полезет туда руками. Во-первых, потому что себе дороже. А во-вторых, потому что таким образом ты объясняешь им стержень истории – и у них тоже появляется возможность его увидеть. В общем, теперь я всегда начинаю проект с режиссером с вопроса, что именно в этой истории лично он/а хотел/а бы сохранить любой ценой. Что «прибито гвоздями»...

...Это просто: они очень подробно изложены в любом хорошем учебнике по драматургии. А начать, если что, можно со сказки про Пингвиненка. #пингвиненок #материнство #диалоги #правила #коммуникация