Телеграм канал «Осенило - написал»

Про где остановиться В моем детстве была такая олимпиадная задача по математике. На протяжении жизни вам встретится всего 10 женщин, одна за другой. Встретив первую, вы решаете, годится она вам в жены или нет. Если годится – вы женитесь, и на этом все останавливается. Если нет – то вы ждете встречи со второй женщиной, и т.д. На десятой все остановится в любом случае, но она может оказаться еще менее подходящей, чем девять до нее. Правильный ответ построен на переборе вероятностей и сравнении случаев хуже/лучше, но я вам его сразу скажу, чтобы вы не мучались. Он такой: если ни одна из двух последовательно встретившихся женщин вам не подходит, то остановиться надо на третьей. Эту задачку решают не только на олимпиадах по математике, но и в жизни (и в жизни тоже!), и при разработке проектов. Например, вы работаете над сценарием. Ну, как работаете – написали вот первый драфт. У сценария не существует единственно верной, а главное, всем известной формы, к которой надо прийти. Никто, по сути, не знает, когда и в каком виде этот сценарий станет «тем самым». Очень может случиться, что ни в каком и никогда. Поэтому вам дают правки и комментарии к каждому драфту, и вы пишете новый – один, второй, третий. От драфта к драфту вы наблюдаете улучшения – но начиная с какого-то момента правки и комментарии вдруг начинают все ухудшать. С какого момента? А вот фиг пойми. То же самое и с другими частями проекта: с кастингом, поиском нужных локаций, дизайном костюмов. Все это можно перебирать до бесконечности в поисках «того самого» – или на чем-то остановиться. И это всегда выбор без правильного ответа в конце учебника. Режиссеры, особенно начинающие, чаще всего выбирают улучшать все до упора (и немножечко после него). Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что можно вот тут поправить, вон там улучшить и вот это переписать. Сценаристы – особенно начинающие – очень скоро встают на дыбы и принимаются этому улучшайзингу сопротивляться. Чем ближе к съемкам, тем больше им кажется, что и так нормально, не надо тут ничего трогать. А что уж говорить о продюсерах, которые просто хотят подписать, наконец, ту локацию, какая есть, и побежать тушить остальные пожары. Я по природе своей сценарист. Поэтому, когда я вижу попытки подправить историю перед съемками, я всегда советую студентам остановиться. Но ведь я тоже не знаю, какой вариант оптимален: тот, на котором они остановятся, поддавшись моим уговорам, – или тот, который они бы придумали через два дня. Как уйти из этого казино вовремя? А никак. Решение принять какую-нибудь – любую – составляющую проекта как финальную во многом принимается наудачу. И еще – во имя душевного комфорта тех, кто на этом проекте работает. Собственно, душевный комфорт и представляется мне важной метрикой, на которую надо здесь ориентироваться. Ведь почему, например, в стандартном договоре авторского заказа прописаны три варианта сценария (первый, промежуточный и финальный)? На практике «нормальным» считается драфтов десять. На больших и сложных проектах бывает пятнадцать-двадцать. Но в договоре все равно всегда три. Не то чтоб научно доказано, что после трех драфтов история уже сложилась. Наоборот: в этот момент она почти гарантированно началась – в том смысле, что в ней уже видны основные темы, конфликты, и «про что» она на самом деле. Все остальное в ней нужно еще дорабатывать. Но вот что важно: дорабатывать эти детали можно и параллельно с остальными процессами производства. А после трех драфтов у сценариста и остальных участников все еще есть на это задор – потому что душевный комфорт еще не страдает. Вот почему три драфта и три жены (ну хорошо, пять). И вот почему, начиная проект, необходимо поставить себе отсечку: я буду работать над ним не отсюда и до обеда, а отсюда – и до десятого варианта. Потому что дальше я точно выгорю и ничего уже не улучшу. Тогда, кстати, и улучшайзинг легче планировать по шагам. И решение остановиться уже не кажется пораженчеством: оно тоже ведь часть работы. А как иначе? #разработка #производство #сценарий #перебор #распорядок

Про героя и антагониста Есть такое драматургическое общее место: антагонист в истории – не абы какой отрицательный персонаж, он специально придуман так, чтобы на каждом шагу бросать вызов главному герою. То есть герой и антагонист подогнаны друг под друга, с учетом взаимных особенностей, слабых сторон и травм. Это вроде бы ясно. Но в то же время это какое-то абстрактное знание. Что с этим делать, когда есть Вася, Петя, и есть история, в которой Вася и Петя – антагонисты? Еще одно драматургическое общее место – но уровнем выше, – что герой и антагонист на самом деле имеют одно и то же желание (desire, в терминах Джона Труби). Разница в том, как они добиваются исполнения этого желания, и делает их противниками. Это вроде тоже понятно. Хотя студенты часто не соглашаются: как это у Васи и Пети одно и то же желание, если один хочет украсть бриллиант, а другой – этот самый бриллиант сберечь? Или если вам не нравятся Вася с Петей, то вот Бэтман и Джокер: один хочет спасти Готтэм-сити, а другой – уничтожить всех. Где тут одно на двоих желание? Это как с сусликом из анекдота: вы его не видите, а оно есть. И проще всего объяснять это на примере ромкома, потому что в нем герой и антагонист не враги, а вовсе даже любовники. И совершенно явно придуманы друг под друга. Представьте, что вы спрашиваете у каждого: «Чего ты хочешь?» И каждый из них отвечает: «Хочу, чтоб меня любили [оно и понятно, это ж ромком!] – но так, как нужно именно мне». Первая часть ответа – это и есть желание. Как видите, оно у них полностью совпадает: хочу, чтоб меня любили. А вот вторая часть – то, как именно персонаж представляет себе исполнение этого желания. Это средства и способы достижения счастья, которые, с одной стороны, напрямую связаны с тем, кто вообще этот персонаж, какой он, с его детскими травмами и взрослыми психологическими защитами. А с другой – именно эти средства и способы входят друг с другом в конфликт, делая двух персонажей с одним желанием непримиримыми антагонистами. Оба хотят быть любимыми. Но один для этого хочет замуж и трех детей, а второй – открытые отношения и чтобы ему не ебали мозг. У одного много денег на то, чтобы позаботиться обо всех потребностях своего партнера, – а второму нужна свобода и уважение (и свои кровные заработанные). Глобально все персонажи, как и все мы, хотят быть счастливыми. Но образы счастья, как и способы его достижения, у каждого из нас свои. И пары антагонистов подбираются исходя из вот этой разности, которая опирается на некое взаимодополняющее противоречие. Судите сами: в ромкомах друг с другом встречаются не олигарх и модель, которая всю жизнь мечтала быть домохозяйкой на содержании. А олигарх – и очень занятая свободолюбивая женщина. Или модель, которая всю жизнь мечтала быть домохозяйкой на содержании, – и безработный специалист по барочной музыке. Их борьба – про то, какой из способов достижения счастья автор истории считает более жизнеспособным. Этот способ – и этот персонаж – победит в финале. Так что для того, чтобы найти своему герою антагониста среди персонажей истории, нужно задать каждому из них вопрос: «Чего ты хочешь?» – и внимательно слушать ответ. Кто ответит то же самое, что и герой, тот и будет антагонистом. Останется лишь подкрутить вторую часть: «так, как нужно именно мне». А если вы все еще недоумеваете про Бэтмана и Джокера, то вот: «Хочу контролировать жизнь Готтэм-сити…» Ну, остальное вы знаете. #мастерство #герой #антагонист #желание #JohnTruby #Batman #Joker@screenspiration

...Для того, чтобы найти этот «money shot», нужно досконально разобраться в своей истории, дойти до самых ее глубин. Поэтому бесполезно придумывать его в первом драфте: с большой вероятностью этот придуманный «money shot» окажется от другой истории, которую вы в следующих драфтах мучительно будете натягивать на существующую, чтобы сохранить этот классный кадр. Но есть и хорошие новости. Поскольку истинный «money shot» содержит в себе основную метафору, вопрос и загадку фильма, это значит, что в фильме-то он уже и так есть. Осталось лишь расписать этот фильм во всех сценарных подробностях – и его увидеть. #moneyshot #BlakeSnyder #структура #открывающаякартина@screenspiration

Про money shot Как известно, первая сцена в сценарии не может быть проходной. В ней обязательно должен быть образ, а лучше – сразу событие, которое задает основную проблему истории и одновременно предлагает читателю загадку, которую хочется разгадать. Например, человек выходит к водопаду, раздевается догола, выпивает содержимое некого пузырька – и падает в воду, разваливаясь на составные части. Читатель сценария сразу думает: хм-м-м, что это тут происходит? Прочитаю-ка я еще пару страниц, чтобы это выяснить. То есть первая сцена, помимо прочего, должна быть крючком, который не даст читателю закрыть файл со сценарием, не вчитавшись в него хотя бы на 10-15 страниц. Это все прописные истины. Но даже и в них есть нюанс. Как правило, сценаристы не мыслят более мелкими сущностями, чем сцена. А в случае с открывающей сценой они и вовсе часто думают эпизодами – то есть неким (конечно же, интригующим) действием, которое имеет завязку, кульминацию и развязку и в реальности легко занимает две-три-четыре сцены, первые пару страниц. На экране эти две-три-четыре сцены становятся десятью-пятнадцатью разными кадрами. И интрига – то есть то, что заставит зрителя смотреть дальше, – начинается лишь в восьмом. Поэтому так важно понятие «money shot», или «денежный кадр». Это первый кадр фильма (не сцена, а именно кадр), который не даст фестивальному отборщику закрыть окошко с видео у себя в ноутбуке. То есть «money shot» в фильме должен делать все то же самое, что и открывающая сцена в сценарии, – но гораздо раньше, быстрее и для гораздо более искушенной аудитории. Сценаристу хорошо бы подумать про «money shot» уже на этапе написания очередного драфта. (Не первого – но, например, третьего или четвертого.) Надо найти этот «money shot» и постараться вписать его в первую сцену. Но не всегда это так легко – особенно если начать думать про «money shot» раньше, чем удалось разобраться в самой истории. Поэтому большинство сценаристов (да и режиссеров), особенно тех, что делают арт-кино, прибегают к простому проверенному способу: начать с черного экрана, на фоне которого слышны голоса и звуки некой истории – еще не известной зрителю, но уже интригующей просто в силу того, что ему ее не показывают. Это всегда работает (см. мою любимую «Социальную сеть», например). Но ключевое слово здесь «всегда»: добрая половина фильмов, претендующих на фестивальный прокат, начинается именно так. А теперь представьте себе отборщика, который отсматривает 20 картин подряд, – и десять из них начинаются из затемнения и с закадра. В общем, нужно что-то другое, оригинальное. Что? Кровища. Труп. Ядерный взрыв. Крупный план разрезаемого глаза. Оргия. На худой конец, просто сиськи… Если думать абстрактно – какой визуальный образ интригует сразу, – список получается до смешного коротким. Потому что это список того, что вызывает интерес в любом случае, вне зависимости от сюжета или героев. То есть это, по сути, собрание безусловных клише, которые формально работают, но по сути – неинтересны. Настоящий же «money shot» – это «opening image», «открывающая картина» в терминологии Блейка Снайдера. Это ребус, посвященный центральной проблеме истории. В идеале, именно он задает вопрос, на который история – вся целиком – отвечает. С точки зрения драматургии для того он и нужен – а вовсе не для удержания внимания фестивальных отборщиков. В этом смысле «money shot» должен быть уникален и органичен данной конкретной истории – и никакой другой. Собственно, его уникальность и составляет важную часть интриги, которую он задает: «money shot», первый кадр фильма, загадывает именно ту загадку, которая сформировала вот такую историю. Трудность в том, что «money shot» должен быть не вступлением и завязкой, а прямо-так что ни есть этой самой загадкой, уложившейся в одну-единственную картинку. Практически «нарисуй на этом листочке, в чем основная проблема вашей семейной системы, дисфункциональной в седьмом поколении»...

...То есть, конечно, я их не переписывала. А предлагала студентам разные варианты – сюжетных ходов, мизансцен, реплик. Иногда они соглашались с этими предложениями. Иногда отказывались – и делали хуже. А иногда придумывали совсем другое – и гораздо лучше, чем мне приходило в голову. Но в моей голове все равно продолжалась история, которую я начала придумывать на основе студенческого материала. И эта история – доработанная, докрученная – всякий раз была замечательной. (Не потому, что я такой гениальный придумщик, а потому что почти любая история замечательная, пока она существует в голове как идея, а не в файле как первый – третий – десятый драфт.) Эту историю – и сотни других таких же – я как преподаватель всегда могу досмотреть до конца и получить удовольствие. Даже если ее в таком виде никто не напишет и уж тем более не снимет. …Звучит так, будто преподаватели должны бы еще и приплачивать за такую удивительную возможность. Но тс-с-с! – не будем подавать никому идей. А то кто же станет платить нам за то, что мы совершенствуемся в мастерстве, которое сами преподаем? #студенты #разработка #докторинг #преподавание

Про преподавание Одна из самых распространенных практик среди творческих специалистов – преподавать кому-нибудь свое собственное мастерство. Например, в США и Европе это целая индустрия: писатели и поэты получают зарплаты в вузах, читая курсы по creative writing, а пишут и выпускают книги, что называется, на сдачу. То есть почти бесплатно. У сценаристов – особенно русскоязычных – тоже так принято. И раньше я считала все это своего рода творческой пирамидой: ты выучился писать сценарии – и теперь за деньги учишь людей писать сценарии, чтобы они, когда выучатся, тоже смогли за деньги учить людей писать сценарии. (Возникает вопрос: а сценарии-то писать кто будет?) Но теперь – уже много лет – я сама преподаю сценарное мастерство. И думаю, что дело тут вовсе не в пирамиде. Сценарист – если он хороший и творчески развивается – читает много сценариев. Но – только хорошие. Снятые, награжденные, опубликованные. По таким сценариям трудно чему-нибудь научиться – только обозначить самому себе планку. Причем в большинстве случаев – труднодостижимую. По-настоящему учат только плохие сценарии. В идеале – плохие сценарии, которые ты сам руками докручиваешь. Но где же их взять? Можно, конечно, заняться сценарным докторингом. Но это мучительно и совершенно безблагодатно – в смысле денег, сроков, да и самих историй. В докторинг ведь попадают сценарии, которые криво написаны и не менее криво придуманы, но времени для того, чтобы их перепридумать, нет: съемки завтра. Поэтому профессиональный сценарный доктор всегда делает одно и то же: ляпает на дефективную драматургическую конструкцию пару заплат в виде переписанных поприличнее диалогов. И это выходит в свет, хотя уже на площадке ясно, что диалоги не держатся в сцене и облезают с сырой истории, как плохо положенная штукатурка (простите, у нас уже две недели идет ремонт). Поэтому в докторинге трудно чему-нибудь научиться – просто некогда. Да и сколько сценариев можно надокторить, скажем, за год? А вот преподавание дает тебе доступ к десяткам сырых историй на стадии их задумки. И ты все их додумываешь одновременно – по три-четыре часа в неделю, плюс еще время на прочитать-подумать. Но самое классное: додумываешь-то ты, а докручивают – то есть пишут и мучаются за ноутбуком – твои студенты! А ты только читаешь разные драфты, смотришь на эволюцию истории целиком – и делаешь выводы, подмечая: вот тут персонажа добавить, а вон там мизансцену бы докрутить. Это гораздо легче, чем придумывать и писать свою собственную историю с нуля: меньше ответственности – и гораздо больше креатива. Преподаватель, в отличие от сценариста (и, собственно, от будущего сценариста, то есть студента) никогда не работает «от нуля». У него уже есть черновик – тот самый, выстраданный студентом. Если студент хорош – а мои студенты, по счастью, хороши и талантливы, – то преподавателю остается додумать те самые пять процентов, которые из нормальной рабочей истории делают замечательный оригинальный фильм. То есть то, что сценарист додумывает после десятого драфта, на второй год девелопмента – если он за это время не выгорел, не разосрался с продюсерами и не был уволен с проекта за срыв дедлайнов. В общем, преподавателю хорошо: историю за него уже кто-то придумал. И все, что ему нужно сделать, – это увидеть потенциал и направить энергию автора в нужное русло. Это дает тебе опыт и накачивает творческую мышцу, как ни одно другое сценарное упражнение. За годы работы в вузах и творческих мастерских я стала гораздо более сильным автором, чем была до того, как стала преподавать, – потому, что успела подумать над сотнями разных историй: в разных жанрах, сеттингах и даже на разных языках. Написала бы я за это же время столько сама? Смешно даже спрашивать. Разумеется, все эти студенческие истории – не мои. Но я очень вдумчиво работала над каждой из них – прогоняя через себя, разбирала их по кирпичикам и собирала заново, переписывала сцены и диалоги...