Телеграм канал «Контражур Ирины Павловой»

Я не знаю, как вам, а мне ежегодно удаётся простудиться при температуре воздуха +36 и температуре воды +23.
Ну да, это надо уметь.
И я умею.

Это гениально!!!
Фрагмент великолепного британского комедийного сериала «Да, господин министр», который вышел на экраны в начале 80-х.
С тех пор мало что поменялось в действиях англосаксов.
Внимательно смотрим и мотаем на ус.
😎

Про «бедных родственников».

У каждого из нас, наверное, бывали такие истории.
Сидор Пупкин из Мухосранска, однажды ощутив несоответствие Мухосранска своим высоким духовным запросам, решает перебраться в столицы.
В столицах, натурально, Сидора Пупкина никто не ждет.
Но Сидор обременен семейством и высокими духовными запросами, и вы замолвливаете за него словечко, где надо, а так же рассказываете, что Сидор, возможно, звезд с неба не хватает, но жизнь его нелегка, и если можно, надо бы ему помочь.
Люди у нас, вопреки молве, сердобольны и участливы, и вот уже Сидора передают из рук в руки, как переходящее знамя, снабжая комплиментарными комментариями, чтобы приняли на тёпленькое местечко.
Не успели вы и глазом моргнуть, как Сидор Пупкин уже – видный деятель при хорошей должности.
«Ну, и слава Богу, – говорите вы себе. – А мне доброе дело зачтется!».
Но вдруг вы замечаете, что у Сидора уж и грудь колесом, и он уж ощущает, что всё внезапно полученное – ему по заслугам, и говорит уже через губу, и просителя может ногой под зад шибануть, и принявшую его (не без ваших просьб) вашу же (не его) Родину поносит, на чем свет стоит, а его родной Мухосранск, из которого он летел, как пух от уст Эола – у него ныне – прекрасная Аркадия, по которой изнывает его любящее сердце.
Правда, возвращаться он в свою Аркадию не собирается, предпочитая любить её издалека, из ненавидимой им империи, где его неплохо кормят.
А вы сидите, чувствуете себя дураком и врагом Отечества, потому что этот подарочек Отечеству подсуропили именно вы, по доброте душевной.
Я все время поражаюсь тому, что все наступают на одни и те же грабли и этот сюжет повторяется по кругу бесконечно...
Поневоле задумаешься, а надо ли помогать бедным родственникам из Мухосранска, и зачем, собственно?

Элем.

Там собрались, в большинстве, «прорабы перестройки». Те, кто её делал, чьи имена и речи ещё 10 лет назад гремели повсюду, и которых сегодня уже почти никто не помнит ни в лицо, ни по имени. Те, кто как и Климов, были романтиками эпохи перемен и в романтическом порыве собственноручно передали всё достигнутое аппаратчикам, перекупщикам и дельцам.
На его век выпали две волны эйфорических надежд и ожиданий, обе громко отозвались в его судьбе и обе завершились жестокими разочарованиями. Разочарование первое он сумел пережить – и как человек, и как художник.
Второе его убило. И как художника, и как человека.

Всё сделанное Климовым в кино, по трагическому стечению обстоятельств не приносит ему и десятой доли того мирового признания, какое приносит V съезд. Не имея профессиональных амбиций, эту славу легко можно было спроецировать персонально на себя. С Климовым этого не происходит. Его последняя завершенная лента «Иди и смотри» – наполовину трагический эпос, наполовину мрачный гиньоль с атмосферой языческого жертвоприношения, где в муках, в шуме человеческого многоголосья, в воплях плотского страдания и гибели, отзвуками бродят и мрачные глубины подсознания, какого-то аввакумовского фанатизма.
По языку это – гипер-реализм, доведенный до значения символа, когда камера пристально рассматривает сожженную человеческую плоть, когда неостановима режиссерская готовность «препарировать» нечеловеческую боль и длить её на экране до тех пор, пока и сидящий в зале не испытает что-то похожее. В этом фильме жертва готова убить своего мучителя десятки раз, останавиливаясь лишь пред той чертой, когда мучитель – младенец на руках матери.
Фильм получает Гран-при знаменитого Московского кинофестиваля 1985 года, жюри которого возглавляет Роберт Де Ниро, и уже никогда не станет ясно, чего больше было в этом признании: собственных ли достоинств этой мучительно страшной ленты или сумасшедшего общественного ажиотажа.
Режиссерская эволюция Климова поразительна: начав со сверкающего юмора и элементов постановочной эксцентрики на грани клоунады (вроде докторши, ревущей паровозной сиреной, или цоканья ножек неуловимого маленького стукача, или полета мальчика с бабушкой на противоположный берег реки в «Добро пожаловать...»), не вполне типичных для «оттепельного стиля», он проходит путь практически «до наоборот» – до трагедийного мироосознания, выражающегося на экране в масштабных апокалиптических формах.
Быть может, он был одним из очень немногих «шестидесятников», чьи обманутые ожидания не обернулись конформизмом и не спрятались в молчание, а выразились в именно этой невероятной личностной и художественной трансформации.
Климов (единственный!) добровольно покидает приносящий неисчислимые дивиденды и блага председательский пост, сначала по собственной инициативе разделив его с Андреем Смирновым, а потом наотрез отказавшись от переизбрания.
Он – единственный, кто не извлек из громадных возможностей и перспектив своего тогдашнего положения никаких личных выгод (даже на сложнопостановочный проект экранизации «Мастера и Маргариты» он себе не добыл денег, имея почти бесконтрольную возможность распоряжаться бюджетными средствами на кинопроизводство), и это в эпоху, когда пришедшие к власти кинематографисты делали стремительные начальственные и политические карьеры, мгновенно сколачивали капиталы, становясь во главе банков, концернов и т.п.
Тем не менее, несмотря на безусловную личную порядочность Элема Климова, его перестроечный максимализм и шестидесятнический идеализм объективно сыграли ведущую роль в разрушении киноотрасли (и прежде всего – кинопроката).
«Свобода в рамках» казалась хуже прямой неволи, любая зависимость от власти вызывала приступы идиосинкразии, а анализ, взвешенность и осторожность в решениях представлялись доблестями из области геронтологии.
Наивная убежденность лидеров V съезда в том, что искусство как таковое необходимо народу, и потому вполне может существовать без государственного патронажа, привела, по сути дела, к тому, что и по сей день кинематограф в высоких властных структурах представляется чем-то вроде красивого галуна на мундире, предмета роскоши, иметь который приятно, но без которого в случае чего легко можно обойтись.
Поддержка киноотрасли, искони строившаяся как форма поддержки государственной идеологии, перестала восприниматься прямой обязанностью государства именно с легкой руки возглавляемого Климовым СК.
...Приглашение на празднование 65-летия Элема Климова в московском «Доме Ханжонкова» стало для меня неожиданностью: я не входила в «ближний круг». Но раз пригласил – поехала из Питера в Москву.

Одновременно с этим завершена и тут же положена на полку картина Климова «Агония» о Распутине и последнем русском императоре. Об «Агонии» ходят легенды. В кулуарах шепчутся счастливчики, которым удалось посмотреть запрещенный фильм: «Гениально! Гениальный Петренко! Гениальный Ромашин! Гениальная Фрейндлих!». Слово, которым тогда свободно пользовались, произносится в этом случае с особым придыханием. Кинокарьера всех перечисляемых гениев (кроме Алексея Петренко, который год спустя «возьмет своё» после выхода «20 дней без войны») вновь надолго «откладывается» – теперь уже открытой опалой.
Этот тяжкий удар для Климова усугубляется личным «фоном» – громадным международным успехом «Восхождения», ленты его жены, красавицы Ларисы Шепитько. Выпуск «Агонии» на экран произойдет лишь 6 лет спустя, и тот гигантский (вероятно, всемирный!) общественный резонанс ленты, который наверняка бы ей сопутствовал при своевременном выходе, наполовину растерялся «по пути». Картина, в которой совмещались и экспрессивно смонтированная малоизвестная хроника, и сложно-метафорический изобразительный ряд, и сюрреалистические видения, и актерский гипер-реализм, сегодня может показаться неоправданно переусложненной по языку. Но в то время эти черты режиссерского стиля Климова, безусловно, должны были восприниматься как откровение. Хотя роль самой темы «Агонии», её конр-конъюнктурное значение, её горький пессимизм со счетов не сбросишь, но и собственно художественный уровень, мощь эмоционального посыла, энергетика языка, феноменальные актерские работы, – всё это само по себе произвело бы в середине 70-х эффект разорвавшейся бомбы.
В начале 80-х этот успех уже «смикширован» долгим ожиданием, легендами, предвкушениями, которые всегда чуть ярче реальности. Приз ФИПРЕССИ Венецианского фестиваля 1982-го в этом контексте выглядит едва ли не «утешительным».
В 1980-м, после трагической гибели Шепитько в самом начале съемок фильма «Прощание с Матёрой», Климов делает пронзительную короткометражную ленту «Лариса», посвященную памяти жены, и в ленте этой за кадром читается едва ли не больше, чем в кадре.
Злой рок не устаёт преследовать его, так или иначе на целых 10 лет оказывающегося в тени фантастической и трагичной судьбы Шепитько.
Он снимает мощнейшую ленту «Прощание», практически заново переделав сценарий. Совершенно отличная от почерка Шепитько, поэтика климовского «Прощания» – это, безусловно, нехарактерные для начала 80-х мрачные фактуры, язычески-чувственный материальный мир, где вся образная система возникает не из сложных метафор, а из колебаний атмосферы, настроений, состояний. Не из визуальных деформаций, а из «деформаций» духовных, потаенных внутри человеческой души. По-настоящему это – глубоко (хотя, быть может, и неосознанно) религиозный фильм. Нервный монтаж предыдущих его фильмов сменяется здесь мучительно тягучим течением времени. Основной «структурной единицей» фильма становятся длинные, малодинамичные куски, а основной формой движения – внутрикадровое движение.
Это целиком лента Климова, со всем комплексом его надорванного мировидения, с тем комплексом трагической вины, страсти и боли, который в эту пору тяготеет над ним, и который физически ощутим в каждом кадре фильма о крушении человеческого мироздания под натиском торжествующих бесовских сил.
И, тем не менее, куда деться от сравнений с несбывшимся (и оттого навек оставшегося несбыточно прекрасным) фильмом Шепитько!?
Репутация мученика режима, закрепившаяся за Элемом Климовым, в годы перестройки, на эйфорической волне знаменитого «революционного» V съезда кинематографистов, выносит его на гребень, делая, фактически, первым лицом советского кинематографа. Его избирают Председателем Союза Кинематографистов, который в эпоху почти истерической всемирной моды на нас и нашу перестройку, делается в глазах планетарной общественности глашатаем перемен в «империи зла», их авангардным отрядом.