Телеграм канал «Контражур Ирины Павловой»

Элем.

Там собрались, в большинстве, «прорабы перестройки». Те, кто её делал, чьи имена и речи ещё 10 лет назад гремели повсюду, и которых сегодня уже почти никто не помнит ни в лицо, ни по имени. Те, кто как и Климов, были романтиками эпохи перемен и в романтическом порыве собственноручно передали всё достигнутое аппаратчикам, перекупщикам и дельцам.
На его век выпали две волны эйфорических надежд и ожиданий, обе громко отозвались в его судьбе и обе завершились жестокими разочарованиями. Разочарование первое он сумел пережить – и как человек, и как художник.
Второе его убило. И как художника, и как человека.

Всё сделанное Климовым в кино, по трагическому стечению обстоятельств не приносит ему и десятой доли того мирового признания, какое приносит V съезд. Не имея профессиональных амбиций, эту славу легко можно было спроецировать персонально на себя. С Климовым этого не происходит. Его последняя завершенная лента «Иди и смотри» – наполовину трагический эпос, наполовину мрачный гиньоль с атмосферой языческого жертвоприношения, где в муках, в шуме человеческого многоголосья, в воплях плотского страдания и гибели, отзвуками бродят и мрачные глубины подсознания, какого-то аввакумовского фанатизма.
По языку это – гипер-реализм, доведенный до значения символа, когда камера пристально рассматривает сожженную человеческую плоть, когда неостановима режиссерская готовность «препарировать» нечеловеческую боль и длить её на экране до тех пор, пока и сидящий в зале не испытает что-то похожее. В этом фильме жертва готова убить своего мучителя десятки раз, останавиливаясь лишь пред той чертой, когда мучитель – младенец на руках матери.
Фильм получает Гран-при знаменитого Московского кинофестиваля 1987 года, жюри которого возглавляет Роберт Де Ниро, и уже никогда не станет ясно, чего больше было в этом признании: собственных ли достоинств этой мучительно страшной ленты или сумасшедшего общественного ажиотажа.
Режиссерская эволюция Климова поразительна: начав со сверкающего юмора и элементов постановочной эксцентрики на грани клоунады (вроде докторши, ревущей паровозной сиреной, или цоканья ножек неуловимого маленького стукача, или полета мальчика с бабушкой на противоположный берег реки в «Добро пожаловать...»), не вполне типичных для «оттепельного стиля», он проходит путь практически «до наоборот» – до трагедийного мироосознания, выражающегося на экране в масштабных апокалиптических формах.
Быть может, он был одним из очень немногих «шестидесятников», чьи обманутые ожидания не обернулись конформизмом и не спрятались в молчание, а выразились в именно этой невероятной личностной и художественной трансформации.
Климов (единственный!) добровольно покидает приносящий неисчислимые дивиденды и блага председательский пост, сначала по собственной инициативе разделив его с Андреем Смирновым, а потом наотрез отказавшись от переизбрания.
Он – единственный, кто не извлек из громадных возможностей и перспектив своего тогдашнего положения никаких личных выгод (даже на сложнопостановочный проект экранизации «Мастера и Маргариты» он себе не добыл денег, имея почти бесконтрольную возможность распоряжаться бюджетными средствами на кинопроизводство), и это в эпоху, когда пришедшие к власти кинематографисты делали стремительные начальственные и политические карьеры, мгновенно сколачивали капиталы, становясь во главе банков, концернов и т.п.
Тем не менее, несмотря на безусловную личную порядочность Элема Климова, его перестроечный максимализм и шестидесятнический идеализм объективно сыграли ведущую роль в разрушении киноотрасли (и прежде всего – кинопроката).
«Свобода в рамках» казалась хуже прямой неволи, любая зависимость от власти вызывала приступы идиосинкразии, а анализ, взвешенность и осторожность в решениях представлялись доблестями из области геронтологии.
Наивная убежденность лидеров V съезда в том, что искусство как таковое необходимо народу, и потому вполне может существовать без государственного патронажа, привела, по сути дела, к тому, что и по сей день кинематограф в высоких властных структурах представляется чем-то вроде красивого галуна на мундире, предмета роскоши, иметь который приятно, но без которого в случае чего легко можно обойтись.
Поддержка киноотрасли, искони строившаяся как форма поддержки государственной идеологии, перестала восприниматься прямой обязанностью государства именно с легкой руки возглавляемого Климовым СК.
...Приглашение на празднование 65-летия Элема Климова в московском «Доме Ханжонкова» стало для меня неожиданностью: я не входила в «ближний круг». Но раз пригласил – поехала из Питера в Москву.

Одновременно с этим завершена и тут же положена на полку картина Климова «Агония» о Распутине и последнем русском императоре. Об «Агонии» ходят легенды. В кулуарах шепчутся счастливчики, которым удалось посмотреть запрещенный фильм: «Гениально! Гениальный Петренко! Гениальный Ромашин! Гениальная Фрейндлих!». Слово, которым тогда свободно пользовались, произносится в этом случае с особым придыханием. Кинокарьера всех перечисляемых гениев (кроме Алексея Петренко, который год спустя «возьмет своё» после выхода «20 дней без войны») вновь надолго «откладывается» – теперь уже открытой опалой.
Этот тяжкий удар для Климова усугубляется личным «фоном» – громадным международным успехом «Восхождения», ленты его жены, красавицы Ларисы Шепитько. Выпуск «Агонии» на экран произойдет лишь 6 лет спустя, и тот гигантский (вероятно, всемирный!) общественный резонанс ленты, который наверняка бы ей сопутствовал при своевременном выходе, наполовину растерялся «по пути». Картина, в которой совмещались и экспрессивно смонтированная малоизвестная хроника, и сложно-метафорический изобразительный ряд, и сюрреалистические видения, и актерский гипер-реализм, сегодня может показаться неоправданно переусложненной по языку. Но в то время эти черты режиссерского стиля Климова, безусловно, должны были восприниматься как откровение. Хотя роль самой темы «Агонии», её конр-конъюнктурное значение, её горький пессимизм со счетов не сбросишь, но и собственно художественный уровень, мощь эмоционального посыла, энергетика языка, феноменальные актерские работы, – всё это само по себе произвело бы в середине 70-х эффект разорвавшейся бомбы.
В начале 80-х этот успех уже «смикширован» долгим ожиданием, легендами, предвкушениями, которые всегда чуть ярче реальности. Приз ФИПРЕССИ Венецианского фестиваля 1982-го в этом контексте выглядит едва ли не «утешительным».
В 1980-м, после трагической гибели Шепитько в самом начале съемок фильма «Прощание с Матёрой», Климов делает пронзительную короткометражную ленту «Лариса», посвященную памяти жены, и в ленте этой за кадром читается едва ли не больше, чем в кадре.
Злой рок не устаёт преследовать его, так или иначе на целых 10 лет оказывающегося в тени фантастической и трагичной судьбы Шепитько.
Он снимает мощнейшую ленту «Прощание», практически заново переделав сценарий. Совершенно отличная от почерка Шепитько, поэтика климовского «Прощания» – это, безусловно, нехарактерные для начала 80-х мрачные фактуры, язычески-чувственный материальный мир, где вся образная система возникает не из сложных метафор, а из колебаний атмосферы, настроений, состояний. Не из визуальных деформаций, а из «деформаций» духовных, потаенных внутри человеческой души. По-настоящему это – глубоко (хотя, быть может, и неосознанно) религиозный фильм. Нервный монтаж предыдущих его фильмов сменяется здесь мучительно тягучим течением времени. Основной «структурной единицей» фильма становятся длинные, малодинамичные куски, а основной формой движения – внутрикадровое движение.
Это целиком лента Климова, со всем комплексом его надорванного мировидения, с тем комплексом трагической вины, страсти и боли, который в эту пору тяготеет над ним, и который физически ощутим в каждом кадре фильма о крушении человеческого мироздания под натиском торжествующих бесовских сил.
И, тем не менее, куда деться от сравнений с несбывшимся (и оттого навек оставшегося несбыточно прекрасным) фильмом Шепитько!?
Репутация мученика режима, закрепившаяся за Элемом Климовым, в годы перестройки, на эйфорической волне знаменитого «революционного» V съезда кинематографистов, выносит его на гребень, делая, фактически, первым лицом советского кинематографа. Его избирают Председателем Союза Кинематографистов, который в эпоху почти истерической всемирной моды на нас и нашу перестройку, делается в глазах планетарной общественности глашатаем перемен в «империи зла», их авангардным отрядом.

Он там был один – что случалось крайне редко, но дуракам везёт.
И я стала ему что-то верещать о том, что миновали годы, и что делить уже нечего, и что люди чести вновь должны объединиться.
Элем смерил меня холодным тяжёлым взглядом и ответил:
– Ну, ты, как я погляжу, уже помирилась. Зачем вам там еще и я? У меня ничего не изменилось!
**********
Статья, которую я публикую ниже, была написала давно, по случаю другого его юбилея. Но, думаю, сегодня ее уже никто не помнит, а с тех пор в его судьбе уже ничего не менялось…
ЭЛЕМ
Судьба Элема Климова, быть может, одна из самых загадочных и трагических судеб режиссеров, дебютировавших в 60-е годы. В этой судьбе – роковым образом – всё выглядело совершенно иначе, нежели было на самом деле.
Он начинал блестяще.
После дебютной короткометражной комедии «Жених», сделанной в 1960-м, стало ясно, что в кино пришёл талантливый и оригинально мыслящий комедиограф. Для «оттепельной» поры, с царившей тогда атмосферой художественной эйфории, это было чрезвычайно существенно. Мироощущение героев хуциевской «Заставы Ильича», ленты Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» – мироощущение героев Геннадия Шпаликова – и сегодня доносит до нас то радостное чувство молодости, свежести и начинающейся «долгой счастливой жизни», с каким вступало в профессию тогдашнее поколение «молодых львов».
Остроумие было в крови поколения, изъяснявшегося цитатами из Ильфа и Петрова как на слэнге. Комедиограф с ярким сатирическим даром был исключительно ко времени. И, четыре года спустя, Климов оправдывает ожидания, сняв очаровательную, очень смешную, и по сей день не утратившую своего обаяния сатирическую комедию «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Пионерский лагерь, в котором детям запрещено ВСЁ, в котором одни «стучат», а другие скрываются, был совершенно прозрачной аллюзией, почти открытой пародией на режим. И то, что именно крупный партийный функционер, приехавший в родительский день в этот лагерь (Боже, а ведь это слова из того лексикона - «лагерь», «родительский день»! - И.П.), кладет конец всему этому безобразию, вполне симптоматично. Такова была реальность, и Климову ли, сыну крупного партийного функционера, было её не знать.
Карьера, однако, начавшись столь счастливо, тут же начала буксовать. Год спустя Климов снимает «грустную комедию» по пьесе Александра Володина «Похождения зубного врача», и тональность этого фильма уже резко отличается от предыдущего. В сюжете «Похождений» всё, что в жизни героев начинается ярко и счастливо, к финалу картины тускнеет, мрачнеет, и если не исчезает совсем, то лишь потому, что они ещё молоды и «всё у них впереди». Это невеселое пророчество оказалось почти роковым для всех участников фильма: ярко и счастливо начинавшиеся было тут кинокарьеры актеров Андрея Мягкова и Алисы Фрейндлих, оказались надолго «отложены», как, собственно, и карьера самого режиссера.
Фильм не лёг на полку, он был просто показан «третьим экраном» (существовала тогда такая форма наказания – малотиражность), что, по сути, недалеко ушло от полки, и было очевидным знаком немилости властей. Пять лет спустя Климов делает художественно-документальный фильм «Спорт, спорт, спорт» по сценарию своего младшего брата, кинодраматурга Германа Климова, специализирующегося на спортивной теме. Лента, безусловно талантливая, оригинальная по языку, необычная, о ней много говорят, о ней пишут, она получает призы на различных фестивалях спортивного кино, но... это не то развитие карьеры, перспектива которого так явственно просматривалась из 60-го года. Это зигзаг, и далее всё в этой судьбе движется только так – зигзагами. Еще через пять лет на экран выходит публицистический документальный фильм «И всё-таки я верю», который не успел завершить Михаил Ромм. Его заканчивали Хуциев и Климов. Фильм оказался слабее роммовского «Обыкновенного фашизма», и в общественном сознании эта полуудача связывается прежде всего с их именами. Звучит сакраментальное: «Это вам уже не Ромм!».

93 года Элему Климову.
Мы с ним не то, чтобы дружили, просто были приятелями.
Впрочем, в середине 80-х все, «кто за правду» – были более или менее приятелями.
Я несколько раз бывала в их доме на Фрунзенской, впервые меня туда привёл Карякин. Еще была жива Лариса.
С Германом Климовым, братом Элема, я приятельствовала ближе.
Это потом пути всех тогдашних приятелей стали потихоньку расходиться, и, замечу, во многих случаях водоразделом между людьми стало отношение к деньгам, которые только-только начали обретать какой-то новый, дотоле нам неведомый, смысл.
Впрочем, это уже другая история.
Я знала Элема, опутанного неудачами, раздраженного ими, нервного.
Особенно тяжело переносились эти неудачи на фоне всемирного успеха Ларисы – со всей атрибутикой этого успеха.
Знала его и победительного, планетарно знаменитого, практически всемогущего, имеющего возможность любые вопросы решать одним поднятием телефонной трубки.
Правда, пользоваться этими вдруг открывшимися сумасшедшими возможностями он толком так и не научился; это, в общем, его и погубило.
Он, как ни крути, был творцом «новых времен», при этом, оставаясь сугубо человеком времен старых.
В его кабинет спокойно можно было проходить мимо Гали Пешковой Галина Пешкова без стука и доклада, если у него не сидел кто-то; да, впрочем, если и сидели – всё равно было можно войти. Подсесть, вклиниться в давно начатый разговор, и не быть одернутой.
Наоборот: «Вот, Павлова, хорошо, что зашла. Мы тут спорим. А ты как думаешь?...».
Сегодня это кажется почти нереальным.
Он умел быть и бывал жестоким и несправедливым, но чаще был, напротив, излишне терпим. И это тоже было во вред только ему.
В 1987 году перед первым моим выездом на международный кинофестиваль, Элем меня напутствовал: «Павлова, ты, главное, не вздумай подсчитывать, сколько и чего ты сможешь купить домой, если не выпьешь чашку кофе или не съешь бифштекс. Я сам на этом чуть не рехнулся и это очень отравляло мои первые поездки за границу».
О, как он был прав: я спасла себе столько простых человеческих радостей, благодаря его совету!
В общем, многое можно было бы о нем рассказать, и куда больше горького и трагического, чем веселого.
Но не стану.
В конце концов, есть люди, которые про его тогдашнюю жизнь знают куда больше моего – но не рассказывают о ней. Раечка Фомина, например, или Галя Пешкова.
Скажу лишь одно – оно, как мне кажется, почти всё про него объяснит.
Именно в ту пору, когда он мог всё, он не сумел начать съемки «Мастера и Маргариты». По множеству причин. Но главной были деньги.
Он не смог позволить себе то, что до него и после него легко позволяли себе другие: выбрать «под себя» бюджет всего российского кино. Полностью. Досуха.
Имел такую возможность. Но воспользоваться ею не cмог себя заставить. Ему было совестно.
Всё пытаюсь представить себе, кто из наших сегодняшних людей кино посовестился бы выгрести для себя весь бюджет кино года на два-на три; кто отказался бы от должности, сулящей кучу всевозможных личных преференций; кто в момент сумасшедшей славы не поскакал бы по всемирным университетам с лекциями о своем величии, а тихо ушел бы в тень (и в нищету) на 18 лет жизни, не жалуясь и не скуля...
И не обнаруживаю никого...
Элем как художник реализовался процентов на 30 от реального своего потенциала.
Его жизнь была перекручена, как клубок колючей проволоки, а я его видела и полузадушенным, и всесильным, и, в общем-то, сломленным.
Я только никогда его не видела изменяющим принципам.
Однажды, сидя за столом в компании Сергея Федоровича Бондарчука и еще кучи великих людей, я участвовала в разговоре о том, что «хватит уже мериться регалиями и обидами, мы все – художники, и это главное!».
Было прилично выпито, и я сдуру решила, что вот сейчас правильный миг, когда можно сломать вражду...
Я спросила: «Сергей Федорович, а, может быть, вам и с Климовым помириться?».
Бондарчук посмотрел на меня с усмешкой:
– Уж не вы ли, Ира, нас помирите?
Я со щенячьей самонадеянностью рявкнула «А почему бы и нет?!», – выскочила из-за стола и помчалась в кабинет Элема.

Антонио Гадес, совсем юный. Танго. https://www.youtube.com/watch?v=H0pSxyzHaXw