Телеграм канал «Контражур Ирины Павловой»

80. ПОЗНАВАЯ БЕЛЫЙ СВЕТ
Этот фильм Киры Муратовой мало кто видел.
Вот как-то так: всё смотрят – а это нет.
Фильм «Познавая белый свет» когда-то прошёл по рубрике «фильмы о рабочем классе», на которую у всех была острая идиосинкразия, да так и затерялся в киновселенной.
И даже когда я на ММКФ делала полную ретроспективу фильмов Муратовой, именно на этом фильме, почему-то, было меньше всего народу.
Ну, большинство людей ленивы и нелюбопытны, и если название им ничего не говорит, то, значит, и не надо.
А вот и надо!
Потому что это тончайший, нежнейший фильм о людях и любви.
А любовный треугольник Жарков-Русланова-Попов – просто бесподобен.
И, что важно, после этого фильма хорошее настроение обеспечено, как минимум, на целый день.
А то и дольше!
Из моей статьи про Киру Муратову:
«...Муратова не боролась с режимом, не дружила с ним, она жила параллельно режиму. Не только советскому – любому.
Точно так же, как жила параллельно так называемому «общественному мнению».
Точно так же, как параллельно так называемому «хорошему тону».
Она просто всегда была – автономная.
Именно тогда, когда снимать кино о «простом рабочем человеке» стало для каждого уважающего себя режиссера совсем неприлично (просто потому, что таков был заказ режима), Муратова, аккурат, снимает оду этому самому «простому рабочему» – фильм «Познавая белый свет». И где – на «Ленфильме»!
Ее отношения с социумом вообще непредсказуемы.
В «Коротких встречах» героиня фильма – председатель исполкома. Советская номенклатура. Чиновница. Теперь вот – «простые рабочие».
Потом – еще круче: участковый.
...Фактически, если со стороны глянуть, она бы должна была сделать феноменальную карьеру в советском кино. В президиумах должна была сидеть.
А ее выгоняли отовсюду. Почему же?
В 1968 году Сергей Герасимов, ее мастер и Учитель, о котором Муратова всегда вспоминает с теплотой и любовью, сказал о своей бывшей студентке быть может самые точные слова из всего, что было о ней сказано до и после. «Она необычайно последовательна в своем желании понять человека».
Мне кажется, что именно тут ключ ко всему, что делала и делает в кино Муратова.
Вовсе не в том, как менялся с годами ее творческий стиль и почерк (а он менялся, и значительно); и не в том художественном эпатаже, который свойствен целому ряду ее картин последнего десятилетия.
Отталкиваясь от герасимовской характеристики режиссерского естества Муратовой, шаг за шагом следуя за ее фильмами, легко можно прийти к вполне объемлющей формуле ее творчества, не только на день нынешний, но и на будущее: «Полюбите нас черненькими, а беленькими нас и всяк полюбит!».
Кажется, она дольше других своих современников звала «полюбить беленьких».
Разумеется, речь не о тех, кто просто выполнял заказ. Речь только о тех, кто искренне верил в «комиссаров в пыльных шлемах».
Да ведь и немудрено было верить-то в середине 60-х.
Она, в самом деле, искала – и находила – в тогдашнем человеке (геологе ли, чиновнике, домработнице, переводчице, матери-одиночке, малярше и шофере, – да всех и не перечесть) то невидимое миру совершенство, ради которого и стоило снимать кино.
И именно это совершенство – у нее так не нарочно выходило – сокрушительно портило им всем жизнь.
И ей самой – тоже портило, и тоже сокрушительно.
Она снимала кино про обыкновенную Большую Любовь и обыкновенное Истинное Благородство. А получалось – и на экране и в жизни – что никому это не нужно.
И что «беленьких» любить не хотят...»

11. БУЧ КЭССИДИ И САНДЭНС КИД
Я всю жизнь очень люблю вестерны.
И самые первые, немые, и классические, – как те, мастером которых был Джон Форд, и «нестандартные» – вроде «Маленького большого человека», «Голубого солдата» или «Танцующего с волками»...
Если честно, я раньше даже немецкие вестерны с Гойко Митичем любила – несмотря ни на что (правда, никогда их по второму разу не пересматривала).
Но есть два вестерна, которые для меня даже не на первом месте, а вообще – «вне списка».
Потому что это не шедевры жанра, а шедевры мирового кино, – совершенно не стареющие, а только делающиеся всё прекраснее с годами.
Про один я человечеству уже все уши прожужжала, – это картина Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе».
Про второй почти ничего не писала (если не считать свою старую статью о жанре вестерна для толстого журнала).
Но ради Пола Ньюмена – великого актера, без которого этот фильм был бы просто невозможен, решила написать и показать картину в своем «Киноликбезе».
Просто потому, что это кино, становясь старше, постепенно теряет «своего» зрителя.
И сегодня уже месседж, закодированный в этом вестерне, почти никем не считывается.
А смотреть этот фильм просто как красивую и захватывающую ленту про приключения двух обаятельных (и знаменитых) гангстеров – неправильно.
Да, это волшебного обаяния и прелести фильм Джорджа Роя Хилла «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» – фильм, принесший первую большую славу Роберту Редфорду за роль Сандэнса Кида (и давший впоследствии имя знаменитому американскому кинофестивалю).
Но, как по мне, – душа этого фильма – герой Пола Ньюмена, Буч Кэссиди.
И не только потому, что Буч – «мозговой центр» этой веселой компании, а еще и потому, что он – протагонист трагедии, которой в этом фильме, буквально искрящемся радостью жизни, всё закончится.
И потому я не стану писать ни про дивную стилизацию эпохи, ни про совершенно очаровательную, незабываемую музыку фильма, ни про то, как герои картины умеют понимать друг друга почти без слов, с полувзгляда, и даже не про бессмертный эпизод катания на велосипеде под песенку «Raindrops Keep Fallin’ on My Head».
Это всё уже миллион раз описано и обмусолено – открываем книжки про кино и читаем.
Но в этом вестерне главной, – пусть и глубоко спрятанной, темой – стала тема «чистых рук».
Ну вот да: тема «чистых рук», тема нравственного табу в фильме про гангстеров.
Эти двое никогда никого не убивали.
Ни за деньги, ни для спасения своей шкуры.
Никак.
И это было платой за их бесконечное, невероятное везение, за их легендарную фантастическую удачливость. Это был их «социальный договор».
А потом табу пришлось нарушить.
И уже никакие «отмазы», никакие объяснения дальше не работали.
Это было нерушимое условие игры.
Это был тот риск и тот обет, который берет на себя человек и обязан исполнять.
Именно после нарушения этого негласного обета героев настигнут «всадники апокалипсиса»...
Сегодня, во времена, когда практически для всех сословий и социальных групп вернулось в строй правило «цель оправдывает средства», этот месседж из 69-го года – «за всё надо платить» – уже почти никем не читаем.
Но он есть, и именно на нём стоит весь этот сюжет.
Я этот фильм посмотрела впервые лишь 8 лет спустя после выхода – в 1977 году, на семинаре молодых кинокритиков в Болшево.
И он меня пронзил навек.
Да, я знаю, что его многие видели, и кое-кто из видевших даже помнит.
Но вот этот нравственный императив фильма, который осознает только один из героев этой истории, для меня, на моей личной чаше весов, весит примерно столько же, сколько все остальные ослепительные достоинства этого прекрасного фильма.

20. ГОЛЫЙ ОСТРОВ
С этой гениальной ленты Кането Синдо началась моя долгая любовь к японскому кинематографу.
Я посмотрела ее школьницей, в нежном возрасте. По телевизору.
И всё с этим связанное, до сих пор помню до мельчайших деталей.
Я вернулась из школы, родителей дома еще не было, братик в детском саду – самое счастливое время, когда я предоставлена сама себе. Я уселась обедать и включила телевизор. По телевизору показывали какую-то ерунду.
Я начала смотреть не с начала, поэтому воспринимала это так: какое-то дурацкое кино без слов, то ли про казахов, то ли про китайцев, которые зачем-то таскают камни и воду на гору как дураки… Но тогда программа по телевизору была только одна, и вариантов у меня было два: выключить или продолжать смотреть эту муть.
...Когда мама вернулась из института, где она работала (а она приходила раньше папы), она застала странную картину: ребенок сидит весь в слезах у телевизора, где показывают какое-то немое кино про японцев (в отличие от меня, мама японцев-то опознала сразу), и рыдает в голос от того, что сморщенная японка в сердцах выливает ведро воды на землю.
Мама с уважением отнеслась к моим чувствам и не стала приставать со своими глупостями про «сделала уроки и почему без хлеба».
А вечером я подслушала, как она рассказывала отцу про это.
Папа рассердился: «Она и так уже от Дзюль-Дзюлика чуть заикой у нас не стала, теперь вот над ведром ревет! Нельзя ей кино смотреть, нервная очень!».
«Дзюль-Дзюликом» у нас в доме называли польский фильм «Этого забыть нельзя» режиссера Ежи Кавалеровича, который я потом уже посмотрела - вполне взрослой молодой дамой – под родным названием «Настоящий конец большой войны». А в детстве я, правда, чуть не стала после него заикой, и родители долго еще после этого не разрешали мне смотреть телевизор вообще.
Я тогда даже не узнала, что это был за фильм, как он называется и вообще. Потом долго пыталась этот фильм найти, но кроме того, что он про японцев, которые ведром таскают, я никому ничего не могла объяснить, и потому ни у кого ничего не спрашивала – стеснялась. А ведь если бы спросила – мне бы, вполне вероятно, по одной этой примете могли бы помочь опознать фильм.
Но, уже первокурсницей театрального института, в кинотеатре повторного фильма «Кинематограф», увидела афишку «про японцев, которые с ведром», и аж завизжала от восторга!
Так я узнала, что это был фильм Кането Синдо «Голый остров».
Я смотрела его не отрываясь, и сразу же, по кругу, пошла смотреть на следующий сеанс. Я с гордостью тогда поняла про себя, что у меня был врожденный хороший вкус к кино, если я эту длинную медленную картину, практически без фабулы, полюбила еще младшеклассницей и так всю жизнь и не забывала (как и «Дзюль-Дзюлика», кстати!).
Синефилы этот фильм, конечно, знают, а кто не знает – смотрите непременно, не пожалеете.

33. ДОРОГА

Думаю, что настали уже те времена, когда прославленную «Дорогу» есть смысл вставить в мой «Киноликбез».
Тот фильм, который, как мне казалось, видели все на свете. Но, положа руку на сердце, я давно уже знаю, что далеко не все. И знаю, что если собираются посмотреть «что-то из Феллини» – то посмотрят «Сладкую жизнь» или «Восемь с половиной», «Ночи Кабирии» или «Амаркорд». Посмотрят много чего, но, почему-то, не «Дорогу».
Я понимаю, что «Белого шейха» или «Огни варьете» видело еще меньше людей, но ранний Феллини и ранняя Джульетта – это, всё-таки, «то – да не то».
Да-да, Джульетта снималась уже и там, а в «Белом шейхе» даже сыграла проститутку Кабирию, моющую ноги ночью в фонтане.
Прелестных «Маменькиных сынков» я тут уже вывешивала, и это – уже «настоящий Феллини»,
Но это всё – еще поиск пути. Поиск «Дороги».
А «Дорога» – как удар молнии.
Картина, которая «сделала имя» всем, кто над ней работал – композитору Нино Рота, актерам Джульетте Мазине и Энтони Куинну, и, конечно, самому Феллини.
Фильм имел огромный успех и был буквально осыпан призами, получив, в том числе, и премию «Оскар» 1957 года за лучший иностранный фильм.
Маленькая жалкая клоунесса Джельсомина-Мазина стала любовью не только Италии, но и всего мира. Настолько, что когда однажды мотоциклетные воры вырвали на улице Неаполя у неё из рук сумочку, и об этом написали газеты, сумочку в целости подбросили назавтра к двери номера в отеле с запиской: «Прости нас, Джельсомина!».
Успех фильма в прокате позволил Феллини и Джульетте купить себе хорошую квартиру в хорошем районе Рима...
Но и цена успеха была высока: по окончании работы над фильмом у режиссера случился нервный срыв такой силы, что потребовалась медицинская помощь. Сам Феллини позже говорил, что съемки «Дороги» были для него «Чернобылем души».
«Дорога» его выжгла.
А миллионы людей той поры – обожгла.

6. БЕГУЩАЯ ПО ВОЛНАМ
Я этот старый фильм Павла Любимова по сценарию Александра Галича, с Маргаритой Тереховой, Саввой Хашимовым и Роланом Быковым, увидела и полюбила в юности. Уже не помню, почему я его ждала – кажется, о нем что-то интересное писали в «Советском экране» – но я его ждала, а он всё не выходил. И вдруг вышел. И я побежала смотреть.
Меня поначалу вся клоунада и всё ёрничество этого фильма как-то даже испугали. Я в ту пору любила Грина, ждала высокой романтики, а тут такое.
Но фильм меня всё равно захватил: знаете, так бывает – вот раздражает, вот всё, вроде, поперек тебя, а уйти невозможно и не оторваться.
Так было и со мной.
А потом уехал Галич, картину немедленно положили на полку, и мне осталось жить воспоминаниями, которым я, взрослея, не очень-то и верила: ну, что взять с ребенка?
Пересмотреть фильм мне удалось лишь в конце 90-х. По телевизору.
Я с большой опаской уселась смотреть, правда. Уже заранее стыдилась за саму себя: вот, сейчас окажется тупое фуфло, а я столько лет помнила этот фильм, как нечто важное в своей жизни.
Фильм не оказался тупым фуфлом. Ну, никак.
Хотя были в нем такие наивные потуги на авангардность, были какие-то еще смешные вещи.
Но зато этот фильм тогда, в конце 90-х, внезапно оказался на удивление про нас: про интеллигентов, ослепленных собственными романтическими бреднями, и про то, как и кто этим нашим ослеплением пользуется под шумок...
Меня это очень тогда удивило.
И вот сейчас вдруг что-то изнутри подталкивает: пересмотри да пересмотри еще разок.
Ну и подумала, а чего я буду в одиночку-то пересматривать?
Давайте вместе пересмотрим (или впервые посмотрим – кто как).
А вдруг?

Рецепт, в сущности, оказался до смешного прост: соединяются в нужной пропорции образованность и способность к жесткому самоограничению, талант и бесстрашие — и пожалуйста: готов очень хороший фильм.

Мир фильма А. Балабанова материален, натурален, осязаем. Если бы словам «плотский» и «чувственный» в современном употреблении не был придан сугубо узкий, однозначный смысл, это были бы, пожалуй, самые точные определения фактуры фильма. Все имеет «знак качества»: каменная кладка стен и натуральная зеленоватая бледность лиц, толстое сукно костюмов и непристойно рыжий цвет собачьей дохи Землемера, плотность сырого слежавшегося снега и обрюзглость жирных чиновничьих рож…
Последствия каждого из своих «правонарушений» (несмотря на то, что был неоднократно о возможности этих последствий предупрежден) Землемер воспринимает с огромной растерянностью, как полную неожиданность. Словно ребенок, которому слова «Не трогай, обожжешься» ничего не говорят. Пока не потрогает, не будет знать, что такое «обжечься». Зато, обжегшись, чувствует, будто его ужасно обманули: сказали ничего не значащее слово, а оказалось очень больно…
Удивительная вещь: балабановский Землемер в принципе так же, как герой романа, стремится всего-навсего внедриться. «Стать своим» в мире, где «своими» не становятся, а рождаются. Где, если угодно, никто не ощущает себя «своим» и как раз поэтому «свой».
Но если Землемером у Кафки движет вполне понятное стремление к нормальному самоутверждению в ненормальной жизни, если ему не удается к ней подладиться только потому, что к ней подладиться нельзя по определению, то кинематографический Землемер прежде всего любопытен и пытается опытным путем постигнуть то, что и теоретически-то непостижимо. Опять-таки как ребенок.
И вот тут-то, как мне кажется, авторы фильма совершают свое лучшее и совершенно парадоксальное открытие.
В тот момент, когда они наиболее далеко уходят от романа, досочиняя незавершенную фабулу, они наиболее близко подходят к Кафке.
Право же, меня удивило, что на пресс-конференции никто не задал Балабанову вопроса о вновь придуманной фабульной линии — видимо, просто не читали или не помнят.
Ибо появившаяся в фильме история семьи Брунсвика, занявшего в замковой иерархии место семьи Варнавы, история дружбы Землемера с маленьким сыном Брунсвика, история любви Землемера и жены Брунсвика и, наконец, в финале история обмена Землемера и Брунсвика именами и биографиями — все это «изобретено» создателями фильма. И линия эта по духу поразительно созвучно кафкианскому мироощущению.
Конечно же, Балабанов и Сельянов, авторы сценария, «своевольничают», когда дарят кино-Землемеру родственную душу в лице ребенка, испытывающего гордость и удовлетворение от того, что чужак отказывается от допроса (тогда как все взрослые персонажи по этому поводу испытывают лишь ужас и изумление).
Но, похоже, этого своеволия даже не заметили, настолько органично новый мотив вплетается в кафкианский сюжет. Зато герой фильма обрел еще одну пару глаз, внимательно и взыскующе следящих за ним. Но не с порицанием, а с надеждой. И за то, что Землемер не оправдал этих надежд, не оправдал доверия сына Брунсвика, он наказан лишением имени, биографии, самого себя. В то мгновение, когда он наконец начинает играть по предлагаемым ему правилам, когда с готовностью, как нормальное, примет предложение Брунсвика «обменяться жизнью», он наконец станет тут «своим» (чего герою романа так и не было дано).
Тут-то и обнаружится, что для него ровным счетом ничего не изменилось.
Выгадать ничего не удалось.
Новоявленный Брунсвик так и останется изгоем. Зато новоиспеченный Землемер немедленно получит все то, чем до обмена именами владел Брунсвик. В том числе и жену… Поди теперь доказывай, что Землемер — это ты.
Первая картина Алексея Балабанова — «Счастливые дни» — сюжет и героев Сэмюэла Беккета погружала в знакомый нам мир питерских подворотен, подвалов и чердаков. Образные системы двух культур в сплаве образовали нечто совершенно новое: третью реальность. Похоже, в новом фильме режиссеру опять удалось продемонстрировать плодотворность этого пути. «Третья реальность» вновь родилась.