Телеграм канал «Философия кино»

Cinéma Métaphysique V Фильм мы всегда как-то видим. Возможность видеть фильм мы называем взглядом. Взгляд есть раскрытие способности видеть. В обычной жизни мы редко обращаем внимание на природу нашего взгляда. Нам редко приходится думать о том, как мы видим то, что мы видим. Однако взгляд есть не данность, а способность. Способность что-либо существует либо актуально, либо потенциально. Потенциальный взгляд это по сути не взгляд, а его отсутствие. Актуальный взгляд существует в модусе здесь и сейчас. Актуализацию и деактуализацию взгляда хорошо демонстрирует пример выключателя в комнате. Когда мы включаем в доме свет это и есть актуализация взгляда. Соответственно, когда мы выключаем свет это возвращение взгляда в позицию потенциальной возможности. Эта аналогия работает и дальше. Предположим, мы можем жить в доме, где есть электричество, но не работает выключатель. Тогда вечером и ночью наши глаза привыкают видеть во тьме, учась различать предметы наощупь. Когда мы смотрим фильм, мы либо включаем взгляд, либо оставляем его выключенным. Нет сомнений, кино можно смотреть с выключенным взглядом. Мы в принципе редко "включаем" взгляд, хотя до выключателя всегда "подать рукой". Споры об объективности или субъективности оценки кино обычно возникают у зрителей с выключенным взглядом. Суть их спора сводится к тому, есть или нет выключателя в темной комнате. Одни верят, что он есть, другие убеждают в обратном. Проблема подобных дискуссий еще и в том, что обе стороны диалога пользуются исключительно оценочными суждениями, даже не догадываясь о существовании экзистенциальных суждений. Спорящие стороны согласны лишь в том, что всем утверждающим одновременное существование выключателя и включенного света можно и нужно вменить высокомерие. Взгляд как отдельное понятие мы рассмотрим чуть позже, а пока же ответим вопрос, что в принципе означает "видеть фильм"? Смотрит ли тот, кто смотрит или же его самого осматривают? Рассматривать ли эту способность видения как активную позицию зрителя или же как пассивную? И наоборот, обладает ли фильм качеством активности по отношению к зрителю? Эти вопросы сложнее, чем мы привыкли думать. Нам свойственно автоматически ставить себя в активную позицию субъекта по отношению к пассивному объекту - фильму. Действительно, не фильм выбирает нас, а мы фильм, не фильм оценивает нас, а мы фильм, не фильм пишет рецензию на нас, а мы пишем рецензию на фильм. Очевидно, что это взгляд со сбитой оптикой. Зритель выбирает фильмы из закрытой системы доступных ему фильмов. Доступность тоже можно трактовать двояко. В прямом смысле слова, как буквальную доступность фильма в кинотеатре, на стриминге или трекере. Одновременно доступность еще означает и психологическую доступность. Допустим, существует авангардный фильм, фиксирующий в конкретной последовательности и с определенной скоростью разноцветные геометрические фигуры. Зритель обычно привык вкладывать в значение "кино" только фильм с определенным сюжетом и с присутствием на экране персонажей, желательно в исполнении легко узнаваемых звезд. В таком случае авангардный бессюжетный фильм с геометрическими фигурами вместо людей зритель не воспринимает как кино. Процедура аргументации происходит в считанные мгновения: я это не смотрю, потому что это не кино, а даже если это кино, оно мне неинтересно. Такое отстутствие интереса мы будем называть недоступностью во втором смысле слова. Отметим лишь одно отличие между двумя видами недоступности фильма. В первом случае, физической недоступности, меня ограничивает предоставленный извне выбор, точнее отстутсвие выбора, когда фильма физически нет в кинотеатре, на стриминге или трекере. Во втором случае, психологической недоступности, я ограничиваю себя сам. Именно в разрезе самоограничения стоит объяснять нежелание смотреть немые, чернобелые, старые, документальные, авангардные, авторские, кукольные, нарисованные и прочие фильмы. Аргументация в каждом случае будет разной, но результат одним - я по своей воле делаю недоступными для себя какие-либо фильмы. © Сергей Григоришин

Видеоподкаст «Философия кино» Вторая часть беседы с режиссером и блогером, автором канала КИНОСФЕРАТУ Анастасией Савенко-Садовски на YouTube-канале Sergey Grigorishin. Наш разговор посвящен фильму Роберта Эггерса «Маяк» (2019). А буквально на днях короткометражный фильм «Игра в прятки» Амета Савенко и Анастасии Савенко-Садовски победил в своей номинации на кинофестивале «Маяк». Искренне поздравляем Амета и Анастасию! Интервью было записано за месяц до этого прекрасного события. Подписывайтесь на канал Sergey Grigorishin, смотрите наши видео, ставьте лайки и оставляйте комментарии. Все это очень сильно помогает продвижению канала На днях YouTube-канал преодолел первую планку - 10000 просмотров! Интервью доступно по этой ссылке: https://www.youtube.com/watch?v=QeHfTNxx1mg&t=1437s

Cinéma Métaphysique IV Что означает фильмография как формальное целое? На чем держится эта целостность, на самом ли факте перечисления фильмов режиссера в хронологическом порядке или на невидимой связи между фильмами? Не разрушает ли целостность фильмографии режиссера тот факт, что одни фильмы мы считают удачей или даже шедевром, а другие же признают провалом? Сохраняется ли целостность фильмографии при условии, что в ней часто объединены фильмы разного качества? Имеем ли мы право вычеркнуть из фильмографии слабые фильмы, если они все равно есть? А если режиссер постфактум соединяет фильмы в дилогии, трилогии или тетралогии, ставит ли подобный тип авторской классификации одни фильмы выше других? Или, например, если фильм сделан на заказ, а не по своему собственому желанию, более того, фильм не отражает позиции автора, нужно ли его включать в фильмографию? Начнем отвечать на эти вопросы по-порядку. Фильмография режиссера, с формальной точки зрения, сама по себе есть система, независимо от количества и качества фильмов. По сути фильмография это отдельный вид искусства, отслеживающий движения души режиссера. Режиссер существует только внутри своей фильмографии, а потому выдергивать из этой цепи одно звено означает терять представление о целом. Фильмография всегда пронизана экзистенцией режиссера. Режиссер существует ровно столько, сколько существуют его фильмы. Существование, однако, это содержательная сторона фильмографии. Формальная ее сторона именно в целостности, а не в существовании. Далее, различие формальной и содержательной сторон фильмографии позволяет получить ответ на вопрос, могут ли фильмы разного качества считаться частью фильмографии как целого. Здесь мы получаем утвердительный ответ, фильмография с точки зрения формы учитывает все фильмы одного режиссера, независимо от их качества. Ничто не разрушит фильмографию как целое, если в ней есть все фильмы. Стоит еще раз подчеркнуть неочевидное, фильмография это не выбор продуктов в магазине, к ней нельзя подойти с позиции потребителя. Фильмография это список фильмов в рамке под стеклом в музее. И отношение к нему должно быть соответствующее. Считать фильм успехом или провалом режиссера, означает мыслить кино в оценочных суждениях. Тот, в ком заложено умение мыслить экзистенциальными суждениями, никогда не будет исходить из оценочных суждений как первичных. Вряд ли кто сомневается, что оценки говорят об оценивающем, а не о фильме. Ведь какой смысл говорить о фильме как о части целого, когда нет представления о кино как целом? Сложнее дать ответ на вопрос о творческой игре автора со своей фильмографией, когда режиссер сознательно объединяет фильмы в дилогии, трилогии или тетралогии, тем самым вроде бы нарушая временную последовательность фильмов ради концептуальной. По сути мы наблюдает важный феномен превращения части в целое. Оказывается внутри фильмографии существует параллельная логика объедения частей в целое, что однако не следует путать с оценочным подходом к кино. Объединение нескольких фильмов в целое есть подсказка режиссера зрителю. В творчестве автора существуют тематические блоки и ему важно нам подсказать, что некоторые фильмы объединены одной общей идеей, отсутствующей в других его фильмах. А значит мы вышли на идею как новое целое внутри фильмографии. Однако не забываем, что мы продолжаем руководствоваться формальным подходом к киноискусству. Идея есть просто идея, мы пока ничего не знаем о ее содержании, а только готовы признать факт ее существования. Следовательно, объединенные режиссером по определенному признаку фильмы есть части целой идеи, а не фильмографии. Тогда что же такое идея фильма? Идея есть сущность фильма, а значит выход на понятие идеи одновременно есть актуализацией онтологии кино. Но как вычленить из фильма идею, при условии что мы не обладаем подобным опытом? Существует ли возможность подобрать ключи к идее фильма? Нам сильно не хватает подхода к понятию идеи. Понять идею нам вскоре поможет анализ понятия взгляда, способности видеть внутреннюю сторону фильма. © Сергей Григоришин

Cinéma Métaphysique III Что такое кино как целое с содержательной точки зрения? Тождественно ли содержание фильма понятию содержания вообще или это разные понятия? Предварительный ответ будет отрицательным. Содержание само по себе и содержание фильма это разные понятия. Обычное значение содержания фильма лучше определять не через понятие содержание, а через понятие содержимое. Содержание это невидимые смыслы смыслы фильма, а содержимое это видимый сюжет. Когда содержание фильма мы сводим к сюжету, тогда исчезает понятие глубины авторского посыла. Можно сколько угодно игнорировать этот факт, но он от того не перестает быть фактом - содержание имеет смыслы, а каждый смысл имеет свой объем. Смысл может быть глубоким, а может быть поверхностным. Никто не запрещает зрителям любить кино с поверхностным смыслом. Глубокие смыслы существует наравне с поверхностными и на каждый объем смысла найдется соответствующий зритель. Что такое авторский посыл и есть ли способ раскрыть его объективно? Может ли кто-либо кроме автора фильма изложить содержание фильма через посыл? Тождественны ли посыл, замысел и смысл или между ними существует существенные различия? Ответ звучит так: замысел существует в намерении автора до создания фильма, смыслы существуют в фильме через соотношение событий и действующих лиц (героев, персонажей), а посыл раскрывается в финале и должен быть удержан зрителем после окончания фильма. Посыл должен зацепить зрителя и оставаться долго в его голове как нечто от него самого скрытое. Существенно, что посыл открывается лишь тогда, когда зритель попадает в похожие ситуации и реагирует как герой фильма. Следовательно, авторский посыл основан на намерении режиссера с помощью образов передать зрителю фильма определенное сообщение. Это сообщение обычно в самом фильме остается неуловимым. Оно не обязано открыто предстать перед зрителем. Сообщение просто должно быть. Тактичность киноискусства состоит в умении не проговаривать идеи напрямую, но создавать ощущение, когда нечто важное, высказанное кем-то другим, резонирует внутри зрителя как изначально свое. Такое умение можно назвать предвосхищение или предугадывание запроса зрителя на смысл. При этом автор непреднамеренно выражает резонирующие с миром смыслы. Эту непреднамеренность включения смысла в содержание фильма мы будет называть спонтанностью автора. Спонтанность оправдывает автора от обвинения в предумышленной игре со зрителем. Спонтанность автора раскрывает смыслы в качестве замысла, а не умысла. Если же и находить у автора определенный умысел, то он состоит в том, чтобы постепенно убрать из памяти зрители всех соучастников реализации замысла фильма. Здесь нет оговорки: режиссер в кинематографе, по мере реализации замысла, целенаправленно работает над постепеннным исключением из фильма всех соавторов, включая актеров, операторов, осветителей, звукорежиссеров, монтажеров, директора, продюсера и многих других случайных попутчиков. На выходе фильм обязан быть только делом рук единственно режиссера. В этом случае хорошо работает аналогия кино с изобразительным искусством. Позирующие художнику модели имеют ключевое значение в процессе написания картины, но теряют какую-либо ценность для искусства, когда картина готова. Модель навсегда уходит в забвение, а списанный с нее образ остается навеки. И никто не будет приписывать авторство картины модели, подмастерьям и прочим случайным свидетелям создания шедевра. Картина навсегда останется картиной одного конкретного автора. Так в искусстве возникает целостность. Ровно это же происходит с художественным фильмом. Персонаж в разы важнее сыгравшего его актера, актер вторичен по отношению к своему персонажу. Для актера быть персонажем это не более чем временная работа. Фильм навечно закреплен за режиссером. Однако не забываем, что замысел важнее детально расписанного нами умысла. Замысел это потенциальный смысл фильма, а фильм есть актуальная реализация замысла, где заложенные смыслы существуют непреднамеренно и спонтанно. Смыслы есть часть содержания фильма как целого. © Сергей Григоришин

Cinéma Métaphysique II Фильм - это часть целого, но что такое целое мы пока не знаем. Зато мы знаем аксиому: целое всегда состоит из частей и часть это всегда часть целого. Как тогда выглядит полученное новое знание в онтологической перспективе? Если переформулировать данное выше утверждение с помощью экзистенциального суждения, мы получим формулу: часть есть частью, только при том условии, если существует целое; и наоборот: целое есть целым, если его части на самом деле существуют. Базовое экзистенциальное суждение звучит так: Фильм реально существует как часть реально существующего кино. Мы не можем выдумать ни новый фильм, ни кино в принципе, как и не способны утверждать, что реально существующего фильма нет. Итак, нами положено начало онтологии кино, раскрытой в экзистенциальных суждениях. Анализ понятия кино позволил нам убедиться в том, что неделимой частью кино есть конкретный фильм. Напомним, что речь идет только о формальном, а не о содержательном понятии кинематографа, поэтому фильм был назван единицей исчисления кино. Считают количество, а не качество. Однако если в наше определение части и целого мы введем понятие отношения, тогда мы увидим резкое противоречие между двумя ключевыми понятиями. Понятие кино есть абстрактное понятие. Нет ни одного конкретного примера кино, есть только конкретные фильмы. А значит мы не можем соотнести кино как абстрактное целое и фильм как конкретную его часть. Более чем очевидно, что абстрактное мы соотносим только с абстрактным, а конкретное исключительно с конкретным. Что же будет конкретным целым для фильма? Отчасти мы ответили на этот вопрос, когда в ходе наших с вами рассуждений возникло понятие фильмографии. Фильмы всегда собраны в фильмографию, нет фильмов без фильмографии, хотя конечно, и тому есть немало примеров, фильмография может состоять всего из одного фильма. Далее, фильмография никогда не есть сама по себе, это всегда конкретная фильмография конкретного режиссера. Режиссер - это автор фильма. Следовательно, формальным целым в определении кино будет понятия автора. Режиссер фильма как автор становится в нашей формуле кино на место конкретного целого, тогда как само кино как понятие остается абстрактным целым. Кино само по себе не исчисляется фильмами. Фильмами исчисляется режиссер. Кино как абстрактное целое соотносится с режиссером как конкретным целым. Следовательно, кино состоит не из фильмов, а из систематизированной фильмографии режиссера. А это означает, что мы убрали противоречие между конкретным и абстрактным понятиями кино. Фильмография есть систематизация, а не перечисление фильмов. Если это так, тогда мы выходим на новую мысль: если целое можно понять только через часть, а часть исключительно через целое, в таком случае, фильмография режиссера - как систематизированное целое - может быть объяснена только с помощью анализа каждого фильма, но и наоборот, никакой фильм нельзя раскрыть без знания всей фильмографии. Проще говоря, то, что позволительно кинокритику или историку кино, непозволительно философу. Ему запрещено мыслить фильм без проработки полной фильмографии режиссера. Фильмография есть целое в том смысле, что в ее основании заложено понятие системы. В размышлении о целом мы уже открыли систему как форму абстрактного определения кино. Система цементирует кино, она позволяет организовать целое из частей. Так вот фильмография есть конкретный эквивалент абстрактной системы. Режиссер как конкретное, сущностно неделимое целое, в количественном измерении систематизирует фильмы в форме фильмографии. Фильмография - это количественное определение целого, где частью будет отдельный фильм. Режиссер - это онтологическое определение целого, частью которой будет его фильмография. Тогда возникает новое противоречие. Понятия фильма, фильмографии, системы и кино мы толковали исключительно как формальную сторону кино, а не содержательную. А субстанциальное (эссенциальное, сущностное, онтологическое, экзистенциальное) определение понятия режиссера всегда говорит о содержательной стороне кино. © Сергей Григоришин

Cinéma Métaphysique I Что такое кино? Есть ли на этот вопрос один ответ или мы опять попадаем в дурную бесконечность сославшись на предрассудок, что сколько людей, столько и мнений? Пускай будет так. Тогда в каких словах, в какой формулировке будет звучать мое личное мнение о том, что такое кино? Вероятно стоит взять за основу уже существующие в философии основные категории. Судя по всему первые категории это противоположность частей и целого. Тогда в новой версии вопрос звучит так: кино это часть или целое? С одной стороны, как один из видов искусства, кино есть часть. Целое это искусство, а его части это архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец, литература, театр (драматический, оперы и балета) и кино. С другой стороны мне ясно, что кино я скорее противопоставляю другим видам искусства, чем ставлю их в один ряд. Напрашивается мысль о кино как о синтетическом искусстве, вмещающем в себя другие виды. Но я чувствую нечто совсем противоположное, когда отделяю кино как целое от кино как части. Например, кинематограф может использовать произведения классической музыки, однако в преломлении сюжета в художественном фильме это произведение имеет принципиально другую природу, чем когда оно исполняется оркестром в филармонии. Живопись, скульптура, архитектура и музыка теряют в фильмах свою самостоятельность и служат частями целого, а целым как раз будет кино. Тогда непонятно что есть кино как целое? Можно ли выйти из этой философской абстракции на твердую почву понятных рассуждений? Кино как целое имеет смысл рассматривать с формальной и содержательной сторон. Тогда следует себя спросить: что есть кино как формальное целое? Здесь ответ очевиден: кино как целое с формальной точки зрения есть система. Но что значит кино как система? Как понятие системы применимо к киноискусству? Говорим ли мы о кино как системе вообще или это утверждение можно как-то конкретизировать? Мы конечно можем сказать, кино - это знаковая система. Но так мы автоматически попадаем в область семиотики, где давным давно про кино уже все сказано. К тому же семиотика растворяет кино в знаках и говорит о нем как о целом через понятие структуры, а не системы. Тогда что же такое кино не как знаковая система, а система в принципе? Есть ли способы собрать кино не в минимальных, а в максимальных единицах исчисления? Что же будет этой единицей? Мой ответ на это вопрос может показаться слишком поверхностным, но я скажу, что такой единицей системы кино я считаю фильм. Система кино исчисляется фильмами. Фильм - это максимальная единица кино и одновременно неделимое число в системе целого. Фильм есть форма, а не содержание кинематографа как системы. В фильме заложено содержание, но сам по себе он лишь форма. Форма отвечает за количество, а содержание за качество киносистемы. При этом форма и количество в системе первичны. Допустим, вы посмотрели в своей жизни только один фильм, тогда как вы можете оценить его качество, если нет возможности сравнить его с другим фильмом? Минимум два фильма могут предоставить материал для их сравнения, а два - это количество, а не качество. Давайте масштабируем полученный результат. Фильм есть единица измерения в формальной киносистеме. Но один фильм это часть, а не целое. Что же в таком случае считать исчисляемым целым? Вроде бы напрашивается очевидный ответ: этим целым будет понятие жанр. Такой подход иногда работает, особенно если в понятие кино мы вкладываем значение индустрия. С такой точки зрения все на эту секунду существующие в мире фильмы нужно распределить по жанрам и тогда мы получим полную формальную систему кино. Однако такой подход работает лишь до тех пор, пока не сталкивается с понятием авторского кино, известного своей любовью в одном фильме смешивать разные жанры. А значит либо один фильм нужно относить сразу к нескольким жанрам, либо, по причине эклектичности, вычесть фильм из системы жанров. Но если допустить изъятие фильма из системы жанров, тогда система, теряя свою даже самую малую часть, перестает быть целым. А значит нам нужен другой подход. © Сергей Григоришин